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Let me begin by pointing out the irony implied in the title of your last work: You have a new memory. The allusion is clear and refers to this proposal that we find renewed every day on some of our Smartphones’ applications. It is more like a daily injunction we are given to recall this particular memory without, of course, knowing why. The irony here lies in the abdication of our memory; and indeed, we are increasingly willing to alienate this cognitive faculty in favor of machines.

            This stems from the specificity of our « new new media ». Maurizio Ferraris stresses it: the main difference between them and the « old new media » of photography, cinema, radio and television lies in recording. In other words, the radically new thing that technology would bring us under the sun would be something as old as the pyramids, namely: writing[1]. Still one must depart from a too naive conception of recording, as the Italian philosopher invites us to do; for, as long as this notion remains unquestioned, the new media of which it would be the novelty comfort us in a mistaken, though still widely held, view on the human memory. Most of us are inclined to believe that memory works like a recording device; and that, like the video camera in our Smartphones, it would capture accurately and once and for all the perceptual scenes we see. In doing so, we assume both the reliability and availability of the memory: as a recording, a memory would give us an exact representation of an event in which we took part; it would provide us with a true copy or an objective reproduction corresponding to it point by point. Thus, we would have in the back of our minds a whole stock of memories, deposited in the brain matter as documents are stored in the back of drawers, which we could later recap and view at leisure.

            Then, if your irony is directed against this fraudulent announcement claiming that we have a new memory, if you are concerned about pointing out the preconceived notions it conveys about memory, perhaps it is because your work has been unfolding, over time and in its operating mode, solid and profound analogies with a memory that is not specifically human. To my eyes, the materials you use and reuse resemble mnemonic traces, which give the shapes you shape the soft and fragile consistency of memory.

The analogy is based on the fact that, since 2015, you have been working mainly from a set of three-dimensional coordinates on which are pinned images that you have built by scanning fragments of architecture or street furniture, — such as this staircase in a Canadian library. In doing so, you have compiled a stock of about three hundred volumes from the public space, claiming the right to borrow forms from it that you wish to reconsider without feeling constrained by the times and places which they come from. However, this distancing from contextual determinations does not prevent you from recognizing how characteristic (branded? labelled?) these forms are, in that each belong to a stylistic register that is proper to a particular era and also, perhaps, to a particular area.  It just pleases you that these forms only retain in your work, as the sole and fragile imprint of their origin, their ability to shape our common tastes and to forge our daily perception.

In a very strange way, — did you confided to me — since the beginning I have always thought of my interior, « my home » as always already too close. I see it, indeed, as a space capable of imprinting in me, of projecting on me what inhabits it. Thus, for a long time and probably always, I lived in relatively empty spaces, with single-colored walls, whose reduced occupancy can give way to forms of passage. I see the public space in the same way, as a kind of matrix that shapes our actions and perhaps, I see the new media as the demiurges of our memories. As with architecture and urban planning, some processes remain rather opaque for us, the average persons; computer architectures guide us in a very insinuous and undoubtedly more subterranean way than those in our cities. In the exhibition space I find an escape, a potentially autonomous place that is almost always temporary, a public place where the artist can organize things differently! This is the place where attempts are made, a real factory of fake new memories!  – ML

These detached pieces from public space are moreover subjected to a certain number of procedures inherent to digital technology, which deeply alter them in order to turn them into digital materials, strictly speaking: thus they lose their scale as well as the weight of their original material, whose property they do not retain either. They are actually hollowed out of any kind of thingly consistency to take on, in return, the strange tactile character of digital technology — this homogeneous and smooth texture that cathodic rays illuminating our computer screens give to things in the information age. Such is therefore the database from which you draw the matter of your works: it is made of materials that have been torn from their original context of belonging and which now refuse to state it clearly, — incidentally, one can see in your work a consent to blurring, if not a desire to cultivate it. As they are only partially preserved there, the scanned forms are committed to reconstructions such as your recent works offer, where their intrinsically evanescent materiality sharpens their resonance power and their ability to constitute themselves as vehicles for various fields of reference.

What troubles me a great deal — as you wrote me — is the ease of observing ourselves through the prism of our computer tools, in that after having shaped them in our image, they inform us in return about who we are. Just as my 3D scanner interprets shapes as it records them, our memories are only made up of false memories, strictly speaking. – ML

Any act of memorization implies that what was inscribed as traces in our minds, when we had an experience, had been previously manufactured. The perceptual information we collected then was coded into different regions of the brain[2]. In other words, distinct brain networks each took on the task of interpreting the data that made up the scene we attended to, depending on whether it was visual, sound, emotional or contextual — while the hippocampus coordinated them in the manner of a « conductor », and at the same time established the score from which the scene in question could be played back[3]. Thus, processed and « labelled together », the information may form a distinctive memory. However, as the scene reappears, the « brain instrumentalists » emancipate themselves from their conductor, and forge links with the memory that will allow it to somehow live its life. The traces that form our memories travel in our brain as their bonds loosen; and this happens especially when we are sleeping: these traces then tend to disperse; so that, to name the memories they compose, biologist Jean-Claude Ameisen can use the eloquent image of the « moving mosaic »[4]. But when we recall a particular situation, immediately a connection occurs that we usually do not perceive; and as the scattered traces that this situation has left in us form a coherent whole again, then we feel like the memory we have of it is all of a piece. Yet it is as frequent as illusory to believe that our memory retains the global imprints of our lived experiences. Ameisen points this out again, reminding us that, on the other hand, we sense the truth about memory on a strangeness or failure mode. When some of these mnemonic traces do not recur to us, we try somehow to ward off this feeling that suddenly assails us, of a drift of continents or, rather, of an iceberg breakaway.

            This leads me to see your work as a kind of gradual revelation of the very essence of memory: is it not the case that your last work shows these parcellisation, dislocation and dispersion that are at the heart of it? To the main incompleteness of your 3D scans is added here the fact that they were pellicularized and cut off at the same time, before they were put in a floating or hanging position like peels, where some are loosely intermingled. Indeed, we see them transferred to acetate strips that have been fixed in recesses to aluminum beams hanging from the ceiling of the showroom with discreet wires, — as is incidentally the case in the 2017 work entitled Blind-Space. These minimal frameworks allow us to discern three highly individualized groups in a space that is striped through and through and made relatively homogeneous by the same token. Together with the matt finish of their support, the brilliance provided by UV technology create a tension where their patterns settle. This gives them that residual readability the membranes still have, although we cannot reconstruct either the physical objects which they distantly come from, nor the scans from which their impression is taken; and this pellicular aspect emphasizes that aspect of dropped and fallen shapes the artist’s works show, which place us in a two-fold distance from their reference frame.

            In the present case, we are therefore dealing with traces which, nevertheless, do not return the deposits that already constituted realities would have entrusted to them. We do not detect in them any residue of an original thing that would have been embedded in them: they do not refer to anything that would have existed before their printing, except your computer files. But precisely, which could their referents then be? Is it not the referent one finds, in this instance, in a state of secondarity, and even delayed sine die by its own trace, which has never shared with it a situation of co-presence, and even less so a relationship of lived contiguity? In response to this question, you quote Jacinto Lageira, who indeed makes the appropriate clarification when he writes:

The reference frame, to borrow this notion from physics, is no longer such-and-such event whose images we would later have, but the images themselves, which in this cold logic would be mistakenly believed to have replaced a reality which we could return and refer to. It should be well understood that there is no substitution here but rather a production of reality or a production of the real. The unrealization operated by fictionalism will not always consist in denying that this has happened as it did, but in cutting as many ties as possible between the event and its images, then eventually making these ties useless to absorb the event in these images alone, which are no longer images of what has existed but of what exists in the images.[5] – ML

I therefore see your recent work as concerned about the issue of whether one could ever locate a memory condemned to multiple trajectories. I find it stated in the terms that digital memories have updated; and it is precisely by means and in spite of — one could say — digital technologies that the work reminds us that memory cannot be reduced to a trace, and that it is not enough that a trace has been made for us to have a new memory, for still we have to evoke it. Memory is, in other words, always lived; and a memory is above all the experience of a certain relationship with those mnemonic traces that serve as support for recollection.

            You have a new memory would allow us to live this truth about memory in a more peaceful way than we usually do, insofar as it would restore continuity against a background of discontinuity, by collecting these disjointed fragments into a form whose construction proceeds from an additive and cumulative logic which breaks with the humanist conception of composition in art, — as expressed in the Latin word « concinnitas » — which implies a subordination of the parts to a whole that is supposed to be more and different than each of them and their arrangement in an organic unity where tensions are resolved. Isn’t that, basically, what you meant when you said you wanted this work to build a place that would be that of a « sweet and temporary amnesia » from which memories emerge?

And I must admit that this ‘‘impossible location of memory’’ is somewhat frightening and at the same time very reassuring to me, — as you also wrote me. The mutability of our memories, in a personal way but even more so from a collective perspective, strikes me as a crucial element in the construction of common spaces. Nothing would be more frightening than to think of a perpetual return to the same representations, to the same uses. The point is not to deny the past, but rather to never let it contain or subjugate you. – ML

When seeing the shape of your work, one cannot help thinking of those Californian blinds that dressed our offices before spreading into those of our interiors that have large windows. Blind-Space shared actually more similarities with this kind of device than in You Have a New memory: in the latter, the strips are indeed fitted into the slots you made in aluminum, while in the former, these strips hung on the beams in a way that is reminiscent of the adjustable slats mounted on the rails of the Californian blinds, along which they can slide laterally.

            What is immediately striking in this reuse of the Californian blind is the effrangement phenomenon, for it is repeating and then called upon to play a quite structuring role, with regard to the work as much as to the space in which it is set. This phenomenon exposes the striped patterns to spacing and encroachment, or to twists and turns that you adjust with some care. When observing the way in which he scans the work and its space as if by reverberation, when following this repetition which makes us more attentive to the differences between the bands and even allows this alternation of gaps, superimpositions and nodules, one may wonder whether your work introduces discontinuity into a reality that should be understood as fundamentally continuous, — with the punctuation making us aware of this fundamental continuity.

            The effrangement phenomenon reminds me strongly of the « fringe » theory that William James has developed — the philosopher using these famous « fringes » to describe both the mind and the real. If the term does indeed appear in his Principles of Psychology, it already refers to the fringes of the object itself[6]; and furthermore, we find back this notion in his Essays on Radical Empiricism, which portray a world composed of a multiplicity of experiences made by a multiplicity of individuals. If therefore the fringes play a very active though subterranean part in the constitution of the stream of thought, also known as the stream of consciousness, it is the world indeed, or the real, when thought in terms of experiences, that takes the form of a current, under which only it can be characterized as what partakes, in a certain way, in our consciousness flow. Such determination of consciousness as a continuous flow goes hand in hand with a completely revised conception of experience, for which we are immediately confronted, in experience, with global forms or with wholes, rather than with sums of sensations combined in retrospect; we are already facing a certain configuration of the sensitive tissue, or a certain organization of this material whose experience is made. Experience would therefore not consist in a series of discontinuous elements and it could not, strictly speaking, be broken down into primary sensations that would be distinct and separated from each other. Everything in it is permanently mixed; everything blends and shades, because everything is linked. The sensations are constantly contaminating each other, so that even an analysis would hardly make appear as exactly identical the sensations that would occur upon repeated contact with the same object, — provided that other sensations interfere in their interstices. Nothing can ever be strictly isolated, otherwise sensory experiences would be reduced to unproductive immediacy. As a result, each sensation is surrounded by a halo of past and future ones. In particular, the just past imprints its mark on the present and thus gives impetus to the following thought; and, by the way, we only become aware of the just past by virtue of the contrast that the present moment forms with it. James, like Husserl after him, calls this phenomenon « retention », which finds in « protention » its exact correspondent for the near future, whose anticipation haunts the present just as much. This one is therefore nothing punctiform: it is immediately taken in duration; and since it is neither instantaneity nor pure presence, James can then describe it as « specious present »[7].

This is precisely the continuity which I like to dive in and involve the beholder. In the exhibition space, sensory stimuli are plural, though limited. One cannot embrace the whole thing in a single moment, and we settle there through movements that fit into a particular temporality. I never try to freeze the viewer’s attention, but rather to integrate it into a continuity where he or she does not feel swallowed but enabled to make choices, however minute they may be. – ML

            To restore to the experience, course its basic continuity, James does not invoke a supra-empirical agent, like transcendental consciousness, which would synthesize it through acts of connection. Quite the contrary: he registers transitions and relationships in reality itself: for James, relationships and transitions between experiences are inscribed in the very fabric of experience. In other words, the philosopher articulates a material conception of experience that sets out in principle the contents it conveys and recognizes the objective nature of the links between these contents. Thus, the relationships and transitions between the contents of experience are as much part of the experience as the contents in question; they can be experienced like any other object and can therefore be donated in a sensitive way[8]. There would therefore be experiences of transitions, experiences of contrasts or similarities; and one of James’ contributions to psychology lies precisely in the distinction he makes between the « substantive » and the « transitive parts » of the stream of consciousness, the latter knowing relationships rather than things. James, indeed, considers it possible to make transversal cuts, with the aim of harvesting « fields » from that stream, whose hearts will carry what is currently present in consciousness, while their borders carry what has ceased to be present at the moment and what will soon become so, or what has always been perceived confusingly. Here is what James names « fringes »: each sensory experience bears some sewn around its circumference; each of our present experiences is surrounded by these fringes, which form a « perceptive halo » : they extend it towards past or future experiences, but also pin it eventually with other experiences that run simultaneously and then bring it some offshoots. And from these peripheral areas of mutual encroachment arise similarities and contrasts between sensations, to which the fringes thus confer contents that can be identified and, consequently, the status of true perceptions.

            Thus, the Jamesian theory of fringes shed a light on our description of You have a new memory. I see it as the outcome of an attempt to identify the transitive parts in the stream that flows through you as you explore the social space and its constructions. In other words, it seems to me that you favor these aspects of the stream of thought, that you detach them from the substantive parts, without naturally being able to separate them from each other — a bit like a painted figure that removes itself from a canvas without ceasing to belong to it, but by relegating it to the background. It is one of the constants and specificities of your work to refocus on the periphery — if I may say so; and this gesture takes the form, in this case, of a selection of the fringes of certain architectural objects that we encounter in common spaces and, consequently, of the updating of what is pressing on their edges, at the very place where the vague contours separating what is current from what is potential are being drawn. By highlighting them in such a way, You have a new memory makes any viewer more aware of the constitutive presence of these transitive materials; it leads us to focus our attention on them and to treat them in an almost substantive way without halting our curiosity nowhere. The substantive parts that could have constituted stopping places being pushed back into the distance, the work keeps us within the flow; but it sequences it in such a way as to direct our attention to the transitive parts so that we notice them as much as any content and what matters is that we experience the type of fabric or material from which our experience is woven. Paradoxically enough, effrangement restores the unity and sensitive continuity of our experience, which contrasts with the apparently discreet nature of the images and words we use to account for it, which in fact are effranged and therefore not as discreet as they seem to be to a dazed mind.

            We might then see culminating, in You Have a New Memory, a process towards the de-substantialization of the object, that started in Blind Sculpture and that seems to me overtly at work in Blind-Space. We have already mentioned the acetate strips mounted on a rail hanging from the ceiling and printed with patterns by means of UV technology. That being said, we have so far left out the silent conversation they are sharing with the two volumes lying on the floor. They are made of whitish wood; and, since their surface shows a lot of regular streaks and drops, we get the feeling, from the colored bands, that these objects have suffered from successive dislocations that would have lacerated their skin. In other words, because these objects are placed in front of the strips, the striation we see on them is associated, in our minds, with the evocation of their peeling or butchering, — and we come to believe that the slats suspended from the rail are flakes of skin or peels detached from the object’s body. However, the whole does not appear as an exposing of the object, in the sense of an unveiling of its essence or its inner form: the volume placed on the ground is not given for the nucleus of an object. The work is, in fact, no longer substantial. Indeed, one cannot see it as something simple and permanent, which would exist in itself and would loop the path of being around itself; something which, as Aristotle would have put it, could not be predicated to other things, but to which one could on the other hand predicate such and such property; something that would thus offer a support for these attributes or qualities that are available to the sensitive consciousness and that, due to their changing nature, could only be simple determinations of the object. What we see, in a work like this, is rather a reversal of the substantial order of things: the attribute rises to the level of the thing, while the substance falls to the level of the attribute. For example, a color, which as a quality was only the attribute of an object, is no longer to be considered as a predicate: it has become a subject and, conversely, volume, which was a substance with the property of being coated with such and such a color, becomes a quality. Now, by redistributing the functions of predicate and subject, you give a glimpse into the famous « plan of formal equality » that Tristan Garcia has brought to light. As you know, this proponent of a « flat ontology » has devised a plan on which all things could be brought together in order to be granted an equal right to existence, — a right to be things equally. Thus laid out, the properties of shape, structure, texture, color, etc., would each be equally something[9].

            Thus You have a new memory might as well do without volume and almost reduce itself to these emaciated and boneless forms, were it not the minimal framework that supports the acetate strips; for the color and texture qualities that these peels incorporate are endowed with a consistency or a thingly content strong enough to make the work stand upright. That said, it has been some time now that your work has freed itself from the substance paradigm. Have we ever really encountered therein these full or substantial things in which we must recognize a « nuclear » reality? Do we not rather come across various qualities circulating within the space where they build something according to constantly renewed arrangements? Blind Sculpture provides us with a case study in this regard. Post-digital sculpture creating a mixed reality environment, Blind Sculpture is a hybrid or, rather, composite work, centered around a polygon made of high-density polystyrene that was digitally milled before it was painted, with 3D scans revealed by a dedicated application on the Smartphone one wields in its direction that are heading toward it. Despite the compactness of this beacon-shape, despite its apparent solidity and the constant presence it asserts in the exhibition space, we immediately notice its fragmentary aspect: it is a fallen form that we are dealing with. It is waiting for additions; and it is indeed reaching some under the « flying species » of these 3D scans which, to do so, use air corridors. I deliberately use the expression « flying species »: derived from the scholastic theory of perception, it expresses the effects of a radiating source that propagates and multiplies before designating images that objects of the world send into our eyes, and into our heads; it refers, in other words, to something that transmits the visible. It also refers to the term « simulacrum », by which epicureans meant the images that bodies are supposed to project, as long as their atomic aggregate persists and by virtue of the very movement of the atoms hammering inside it. Such images would detach from their surface, like subtle membranes or thin films; and in continuously flowing towards the eye whose retina they are supposed impregnate, they would make us see the objects from which they emanate. The shapes appearing on the Smartphone screen one is to handle in front of Blind Sculpture sketch out some ephemeral configurations together with the volume. They indeed settle there for a very short period of time, after which they dissolve; and, given their evanescent materiality, they designate the whole for constant recompositions, so that we follow the repeated attempts of various qualities that aggregate and combine to give an object, at the crossroads of various sculptural experiences that overlap or stratify each other. Through contamination with the digital forms that flutter around, the volume, which we see through the screen too, loses its consistency, insofar as it fails to be a receptacle or an impressions tray for these impalpable images that spread through the air: it does not enable them to be actualized. So the visible is configured in this work as this fluid milieu in which we bathe and which is crossed from one side to the other by « simulacra ».

            In logic, the levelling down of the substance and of its accidents corresponds to the crisis of predictive logic. Wouldn’t you dream, deep down, about creating works whose correct description would call for a new language, — a language based on a different grammar than ours; a language where conjunctions of coordination and adverbs would prevail over adjectives and, especially, nouns?

Obviously, and by simply removing the Californian blind from the window to install it in the middle of the game, you are diverting this device from its original functions; which consisted, precisely: 1) in protecting a window; 2) in taming in the inside the light that comes from the outside, by way of filtering or obscuring it; 3) but also in cutting the view from the outside to insure some intimacy to the people present in the room.

            Such a gesture of « de-windowing », — if I may say so, following Jean-Claude Bonne’s description of how Matisse took possession of space, from the Porte-fenêtre à Collioure to the cut-out papers[10] — cannot remain without consequences in the field of visual arts. For a long time, the images were indeed ordered in the window paradigm. This was, of course, the case of painting; but it is also true of sculpture, — though only partially and as far as the bas-relief and its inherently pictorialist conception were predominant, — as Adolf von Hildebrand welcomed it, while Einstein and Kahnweiler deplored it, on their side[11]. Such an arrangement of forms actually brings the sculpture back to the condition of painting, — since it compresses the volume to almost reduce it to a plane, as unique as that of the canvas. It is, at the very least, designed to give it a frontal presentation that favorably delivers a simultaneous view; and if the space that the sculpture occupies is that of simultaneity, then it can only be an abstract or metaphorical one, such as the space that is dug into the painting’s surface.

            Now, far from « leaning permanently against the firm enclosure of a space », — as Kanhweiler said of painting and of this pictorialized sculpture where he saw « an art frightened by the « real » space and refusing to live there » — far, therefore, from asking to benefit from the protective proximity of the wall to elaborate a fictional space, your sculpture asserts its existence in the exhibition space : it settles down on the level where the beholder stands; and it faces the conditions which this space is subjected to, — especially in terms of gravity, atmosphere and lighting. Your sculpture imports its virtualities into the exhibition space; it streaks it with its solarized and diaphanous films, it hatches it with its degraded decals of architectural fragments, digitalized and thus turned into something odd. It regulates the light that bathes it; it channels its sculpting power and exercises it all around, crossing the effects of circulation and radiation. It regulates the light that bathes it; it channels its sculpting power and exercises it all around, crossing the effects of circulation and radiation. The printed patterns on the strips it unrolls are effectively visible on their reverse as well as on their obverse, so that their composition seems easily reversible. By inviting us to bypass them or to circulate around, your volumes really unfold in the four directions of a wide-open space; and the whole they compose comes before us in such a way that the eye cannot embrace it all from one view. On the contrary, it calls for a close vision, compelled to a lot of adjustment movements and operating, in other words, in a haptic mode where the eye turns into a hand that feels and caresses.

            From the Californian blind, you basically retain the mobility which is one of the main attributes of such a device: we find it here in the quasi-cinematographic procession of images, printed in fragments on unrolled tapes. You also retain the horizontal manoeuvre it suggests, which can be transposed here into the idea of an eye that turns into a hand and drags with it the whole body of the beholder. These things are written in the very shape of the rail which your beams are homothetic to: they draw a path within the exhibition space; they show us the ways we can eventually take. Here again, we could draw an analogy with the Blind Sculpture, which you partially scripted by tracing in advance the three air corridors along which the scans orbited by the polygon are always to arrive, — the repeated journeys being meant, in this case that, to enable the viewer to settle in space and eventually find by himself the right orientation through which to see the forms arriving, in a sequence and in a way that, as it happens, remains random.

            With You have a new memory, you put at the very heart of the gallery’s closed, perfectly homogeneous, non-hierarchical and omnidirectional space a device originally conceived to make the departure between an interior and an exterior, but which, being used backwards in the construction of an exhibition area, leads us to exchange one for the other these dimensions of space. But then: it is the space itself that is turned inside out like a glove, or like the famous Möbius ribbon, as we move around your structures!

            And now we drape ourselves in this « one primal stuff or material » which everything in this world is made of for a radical empiricist; a stuff William James called « pure experience »[12]; but we can also recall Merleau-Ponty’s notion of the « flesh of the world »: a flesh we would penetrate here under post-digital species, — the « flesh » naming the very being of the sensible, which is both that of the world and that of the body, insofar as my body belongs as much to the world as to myself. Merleau-Ponty actually wove this motif with the intention of grasping the thingly status of our being, while specifying how we could be as a thing among things. In The Eye and the Mind, the philosopher writes that: « Visible and mobile, my body is a thing among things; it is caught in the fabric of the world, and its cohesion is that of a thing. »[13] But still do we have to explain the identity in the difference that exists between the seer and the visible, or the proximity in the distance that connects my body to the world, — the problem being, then, that my body is the place of my consciousness as well as a part of the world. So my body is one of many things without simply being one of them: to be sure, it is incrusted in the flesh of things as it is visible, but « because it sees and moves itself » — as Merleau-Ponty points out — things « are incrusted in its flesh, [they] are an annex or prolongation [itself, and] the world is made of the very stuff of the body. »[14] This fundamental reversibility between the flesh of the world and that of the body means that both « rotate around or encroach on each other », as Merleau-Ponty writes in The Visible and the Invisible[15], — which implies that there is indeed a circularity between them, but no complete overlapping. A chiasmus intertwines 1) my visible body and 2) my seeing body, 3) the world to which my body belongs and 4) the world that appears to my body. It is therefore through an encroachment of the seeing body on the visible body that my body opens up to the world, — whose « universal structure » Merleau-Ponty, still in his last book, describes as « encroachment of everything on everything, a being of promiscuity »[16]. The world bends over itself, and thus produces an abyssal structure, which denies a stable identity to the inside as well as to the outside.

But then, what state of presence do I offer to the beholders? A privileged state: that of a mobile contemplation in a space of reiteration which, since it is autonomous, is given without apprehension. – ML

            Such an encroachment of the inside and the outside entails the redistribution of a whole series of fixed sharing, which is done for the sole benefit of the restitution of the concrete experience. First of all, the well-defined articulation between subject and object begins to waver — for, since my flesh as a perceiving subject is part of the flesh of the world, subjectivity, in a way, is itself part of that stuff of the visible into which all things are tailored. Now, such an undermining does indeed occur in You have a new memory, provided that the work dismantles the most common device of enunciation used in plastic arts. Here, we are a thousand miles away from this perspective painting which operated as a window on the world — or, rather, on history; though here it does not matter — to the extent that it distributed a priori the places of the subject and the object, making sure that the latter assigned a place to the former. You have a new memory refrains from programming the presence of a recipient in front of the three structures around which it is triangulated. None of these stands before us as an interlocutor, so that the work, as a whole, does not address us while we perceive it; it is no longer specifically worded for the visitor’s address. It seems, moreover, less mute than silent, — the address to the spectator being reduced here to the benefit of the conversation these three blinds pretend to hold through interposed cell phones. Smartphones are conspicuously placed on stools on either side of the exhibition space and near the blinds in question, — each of which being reported to have a first name — and one can see SMS messages scrolling on these mobile screens, without being able to help but assume that these strange objects are texting each other, by a kind of telepathy or telekinesis. All this staging, all this parody of epistolary communication overlaps with the fact that these blinds are in formal communication, for they are structurally identical and morphologically very similar; so these blinds seem to address each other more than the audience. Their silence is not a defect of being: these realities are what they are, simply and below what we would like to know about them.

            Thus, You have a new memory challenges this assumption so common in art and philosophy since Modern Times, namely that a subjectivity must first be posed as what things are given to. The independence that work proclaims in front of us, — a work whose constituent elements evoke self-sufficient objects and, therefore, quasi-subjects; this partial enclosure of the work on itself, in other words, does not mean, however, that we are excluded from its space, which remains fundamentally a space of mobility, fluid and welcoming. The only thing is that with You have a new memory, we no longer occupy the center of the room. It is not that we are relegated to its margins; because the articulation between the center and the margin is weaken too: we are simply invited to perform a perpetual displacement in this space. The work dislodges us from the privileged position Western metaphysics attributed to human subjectivity. And not only are we no longer the place where decisions are made about how to determine and structure what is, but we are also no longer what others beings are moving or turning towards. Blind Sculpture had already had us release ourselves from the center; but to do so, it had to confront us with an object — the polystyrene polygon, in this case — that was in charge of magnetizing the « flying species » — the blind object magnetizing then the visible, in order to better absorb it. In the space redrawn by You have a new memory, however, nothing seems to revolve around anything, strictly speaking; but, by opening up to effects of overlay and intertwining, the combined patterns of triangulation and effrangement cause things to gear upon each other, giving us the impression that they magnetise each other, just as we magnetize them[17].

            The work sets us in a tense dynamic between decentering and refocusing, as it invites us to regard all the parts in presence within its space as likely to constitute places where experience is innervated. The pragmatism of William James and John Dewey actually taught us how to unharbour the concept of experience from human experiences — and even from those involving some form of consciousness, if one recall this truly hallucinating passage from Art as experience where Dewey speculates on what would be the experience of a stone rolling down the hill, to illustrate that any practical activity can have an aesthetic dimension[18]. The concept of experience is maximally extended, where it is reconstructed in such a way as to include all possible and imaginable forms of interaction between a thing and its environment. An experience is a well-related set of events, actions and passions. Everything that is related to something else — that is, maybe everything — is therefore likely to have one, and everything has its own unique way of being related to others. Once a thing is sensitive to the transformations occurring in its environment, it receives the impressions left by what is external and foreign to it. It feels its effects; and somehow it can notice or take them into account, — as with recording, in the case of things considered inert, because they have no « soul » or do not have in themselves their principle of movement: according to Maurizio Ferraris, recording brings into play a dialectic in three terms by linking inscription, iteration and alteration; and, insofar as it makes an emergence possible in doing so, recording should be considered the « transcendental of reality »[19]. Through successive concretions or « prehensions », — as Whitehead would have said — a form of appropriation thus ends up occurring; and the experience then centers around a being singularized by the accumulation of recorded impressions.

This « releasement from the center » is what has shaped my creative process from the very beginning. At first, I tried to build my practice through confrontation and encounters with the Diverse or with the Other, in the ultimately very anthropological sense of Victor Segalen.  Today, it is at the very heart of my proposals that I want this decentering to operate. – ML

            Dewey’s approach to experience therefore invites us to think contrary to our usual distinctions, that the individual is essentially collective if it reveals itself only in an experience in which things forge ahead by assimilating a fabric of relations. There is no original simplicity to be found in experience, since it proceeds by differentiating the phases of an underlying quality, through « moving variations » or « subtle shadings of a pervading and developing hue », to borrow the philosopher’s words[20]; so that an individual only ever emerges from a phasing or serialization process that an individual emerges. Still the experience does not only circulate in its component parts, but it continues in the offshoots that connect it to others. All experience works in concert with others, so that, as Dewey writes in The Public and its Problems, « conjoint, combined associated action is a universal trait of the behavior of things », and therefore that « there is no sense in asking how individuals come to be associated. They exist and operate in association. » Everywhere one can observe the « conjoint behavior », whose illustration Dewey finds in « electrons, atoms and molecules »[21], since what one thing does is conditioned by what others do and, in doing so, it imparts changes to them: things only exist through the interactions where they are engaged. Then if everything is in communication throughout the universe, everything widens its sphere of existence in proportion, and extends far beyond its corporeal envelope; so that what makes the unity of an individual is, correlatively, the movements and acts that it enchains and the resources that it takes within its environment.

And in art, through an expansion of the off-screen which is no longer, here, only what extends beyond the frame or what is referred to, but rather what the recording deploys when we interpret it. – ML

            Experience is an inexhaustible source of mediation and, as such, it is essential for all distinctions. In this perspective, — one could say by borrowing from Isabelle Stengers — « the distinction between subject and object […] is recognized not as a right, but as a vector of risk, an operator of ‘‘decentering’’. It does not attribute to the subject the right to know an object, but to the object the power (to be constructed) to put the subject to the test. »[22] Now, in developing You have a new memory, it was probably a matter of making objects which would be able to put us to the test by taking part in a process of mutual experience; and, in this respect, it is worth noting once again this effrangement pattern which the work multiplies in the exhibition space as to make it omnipresent in our view: for not only does it evoke this shading « of a pervading and developing hue » which is experienced according to Dewey, — and to do so, it gets support by the light, airy and translucent matter in which it is embodied — but it also makes clear that interactions transgress the body’s boundaries. Basically, it is the very boundaries separating the subject and the object from each other that thus come to fray at the heart of the polarity that the work sets up, between decentering and re-centration. Not contenting itself with no longer distributing a priori the subject’s and the object’s positions, it lets us consider their interchangeability.

            Thus, the spatial configuration offered by You have a new memory impacts on the modes of existence that come into play. Here one is invited to venture into a space where the respective positions and reciprocal compositions of those who experience it are constantly being renegotiated; a space that makes us feel that experience generates new relationships and new sharing. By rejecting any strict division between the inside and the outside, and consequently by stepping back below the dualism of the subject and the object, the work undermines other distinctions of sorts, — starting with the one that separates the spirit from the matter and operates between an exterior material world and an inner psychological world. Doesn’t any substantial difference between the two become lapse, since they constantly enter into transactions with each other? Thus are we led to see them on one and the same plane: on this common plan of experience which You have a new memory gives us an insight of, through its curtains or into the gaps between the things that the experience connects. Here, one is thinking of this plane of « pure experience » whose notion William James introduced[23]. If his empiricism should be qualified as « radical », it is because it builds a plan of pure potentiality, which precedes and questions the traditional categories of philosophy as well as psychology: although we are used to encapsulating the flows of life, thought and matter that innervate reality in a priori forms or in entities that we first set up, the ego, consciousness or subject need to be constituted too, and in the same way as the object, from this plane of immanence where they will differ in terms of functions, activities and processes. They are not primary but secondary to or derived (as effects can be) from the experience through which they are actualized.

            With You have a new memory, we are therefore dealing with a situation where a non-human, — and even a non-living person, since in this instance it is an object — gains an experience of oneself through the transactions it carries out. The work reaches indeed the hypothesis that sculptures develop a form of consciousness, — at least this is what their textual exchanges seem to imply — by taking up an idea that we find for example in Maurizio Ferraris, and according to which spirit comes to matter through recording: if living matter has emerged from inert matter, and thinking matter from living matter, it is actually thanks to the complex and repeated mechanisms of recording. If it thereby expands the field of application of the concepts of experience or consciousness, You have a new memory carefully avoids, however, sinking into an anthropomorphic perspective. It barely tolerates a few zoomorphic projections from us, as long as its volumes take the appearance and poses of plucked or of skinned birds in our eyes. In any case, in order to argue that these inanimate objects would still have a soul, the work does not rely on detecting qualities commonly attributed to animals and likely to be found in latent state in these objects. The strategy implemented here is quite different: it consists in finding a plan on which heterogeneous realities can build an open exchange that will blur their distinction to better generate new relationships. The theme of memory provides it here, leading us to reconsider the communication system of machines in the light of what episodic memories could be for them.

            To put it in yet another way and conclude, at least provisionally, on this point: You have a new memory evokes the kind of an artificial imaginary Tristan Garcia distinguishes from artificial imagination[24] ; but the work mentions such an imaginary only as a highly speculative hypothesis, which she refuses to go and verify or demonstrate. Nevertheless, it suggests that we explore such an imaginary on its own account, and therefore experience it, in a certain sense, even though it may be a very particular kind of experience. There can be no question of reaching the inner perspective from which a lived experience presents itself to something that is external and radically alien to us, but only of glimpsing certain virtualities of this experience, by developing with this thing a form of familiarity that recognizes that its own standpoint will never be anything more for us than the vanishing point of our curiosity[25]. With its speculative dimension, You have a new memory is apt it to open a common world, though diffracted by the perspectives from multiple and heterogeneous experience centers. — In this respect, let us finally underline how relevant and fruitful its subject-matter is, and how suitable its plastic means are to the poetic and critical discourse it holds: because the confrontation of artificial and human memories it constructs highlights some of the difficulties facing our attempts at interiorizing external memories when they materialize in digital technologies. In view of the tools we now have at our disposal to store memory, we could call our time « hypermnesic », so much so that it seems unwilling to forget anything. However, as we know, forgetting is essential to memory; and a world where forgetting no longer exists is, therefore, a world where memory becomes obsolete in a way. And, indeed, this great document named Big Data is searching to exempt us from remembering, by making prescriptions based on structures derived from our behaviors through the application of probabilistic and statistical mathematics. Besides, there is now too much information stored we don’t know how to deal with. Artificial memory and our organic memory do not work in the same way at all. The first, which is meant to be total and objective, operates by registration, while the second is incomplete and full of false documents. As we have seen, a memory is a scene we reenact according to the concerns and projects of the day, injecting thereby something it did not contain initially; so that a memory changes each time it is recalled. To remember an event actually amounts to reinterpreting the traces it left in us. Each time we build anew what we reactivate; and then we store our memories in forms that are always different from those that the original traces gave it, which are constantly changing. An episodic memory is therefore a living thing; and if it were still to be compared to a computer file, then one would have to imagine one that would reformat itself each time it opens. If memory is not necessarily true, if it is always a little false, it nevertheless contains real traces; and we must wonder how we can make them talk about the subject and its memory[26]. As an experience, memory implies a subject; though in this case and with regard to your work, it is a formula coined by Jocelyn Benoist that seems to be the right one: the one that says « an experience always has some subject »[27]. This formula holds true for the strangeness conferred by the use of the partial article « some » adjoining the word « subject »: expressing a massive quantity, this indefinite determinant suggests here that the subject is at stake as an indescribable reality; it points to it as the part of a referent that is not initially counted or specified. Now, it would seem in the end that it is actually the subject that the artist is trying to question: a subject which, precisely, is not previously set up, but which is actualized according to specific operations and procedures; a subject around which the experience is refocused as it has one, a multiple subject which should even be freed from a conception that is too strictly anthropological. It is such a subject that William James’ radical empiricism allows us to think.

[1] Maurizio Ferraris, Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, Rome et Bari, Laterza, coll. « Biblioteca universale », 2014.

[2] Here, I echo here the neurological point of view on memory developed by Lionel Naccache in

[3] These images, as well as the explanations they illustrate, are taken from Lionel & Karine Naccache, Parlez-vous cerveau ?, Paris, Odile Jacob, 2018, pp. 107-112 (the chapter on « La mémoire épisodique »).

[4] Jean-Claude Ameisen, Sur les épaules de Darwin. Les battements du temps (2012), Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 2014, p. 208.

[5] Jacinto Lageira, La Déréalisation du monde. Réalité et fiction en conflit, Arles, Jacqueline Chambon, coll. « Rayon Art », 2010, p. 224.

[6] James specifies that « […] by the « fringe », I [do not mean] some sort of psychic material by which sensations in themselves separate are made to cohere together […] the fringe […] is part of the object cognized, — substantive qualities and things appearing to the mind in a fringe of relations. » William James, Principles of Psychology vol. 1 (1890), New York, Dover Publications, 2015, p. 258 n2. 

[7] Ibid, p. 657 and, more generally, chapter XV on « The Perception of time ». It should also be noted that James calls this « after the fact » consciousness « retention » (ibid., chap. XVI, « Memory », p. 653. For a confrontation between James and Husserl, we should usefully refer to Jocelyn Benoist, « Phénoménologie ou pragmatisme ? Deux psychologies descriptives », Archives de Philosophie, 2006/3 Tome 69, Paris, pp. 415-441.

[8] In this respect, James wrote in his Principles of Psychology that: « If there be such things as feelings at all, then so surely as relations between objects exist in rerum natura, so surely, and more surely, do feelings exist to which these relations are known. […] We ought to say a feeling of and, a feeling of if, a feeling of but, and a feeling of by, quite as readily as we say a feeling of blue or a feeling of cold. » Ibid. pp. 245-246.

[9] Cf. Tristan Garcia, Forme et objet. Un traité des choses, Paris, P. U. F., coll. « MétaphysiqueS », 2011.

[10] Cf. Éric Alliez et Jean-Claude Bonne, La Pensée-Matisse : portrait de l’artiste en hyperfauve, Paris et New York, Le Passage, 2005.

[11] Cf. Adolf von Hildebrand, Le Problème de la forme dans les arts plastiques, trad. fr. É. Beaufils, Paris, L’Harmattan, 2002 ; Carl Einstein, La Sculpture nègre (1915), trad. fr. L. Meffre, Paris, L’Harmattan, 2000 ; et Daniel-Henry Kahnweiler, « L’essence de la sculpture » (1919), in Confessions esthétiques, Paris, Gallimard, 1963.

[12] William James, « Does Consciousness Exist? », in Essays in Radical Empiricism, New York, Longmans, Green, and Co., 1912, p. 4.

[13] Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit (1964), Paris, Gallimard, coll. « Folioplus/philosophie », 2006, p. 14.

[14] Ibid.

[15] Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible (1964), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2015, p. 155.

[16] Ibid., p. 282.

[17] I borrow the antithetical pair of gears and magnets from Bruno Karsenti, « A thing among things », in Critique. Jocelyn Besnoit : le réalisme à l’état vif, March 2019, T. LXXV, n° 862, Paris, ed. de Minuit, p. 219.

[18] John Dewey, Art as Experience (1934), New York, Penguin/Perigee Books, 2005, p. 41.

[19] Cf. Maurizio Ferraris, Émergence, trad. fr. S. Plaud, Paris, Cerf, coll. « Passages », 2018.

[20] John Dewey, Art as Experience, op. cit., p. 39.

[21] John Dewey, The Public and its Problems (1915), in John Dewey. The Later Works, 1925-1953: 1925-1927: Essays, Reviews, Miscellany, and the Public and Its Problems, J. A. Boydston (éd.), Southern Illinois University Press, 2009, p. 257 et 250.

[22] Isabelle Stengers, The Invention of Modern Sciences, (1993) transl. D. W. Smith, Minneapolis and London, University of Minnesota Press, coll. « Theory out of Bounds »,, 2000, p. 133.

[23] Cf. William James, « Does Consciousness Exist », in Essays in Radical Empiricism, op. cit.


[25] Cf. Guillaume Garetta, « Le sujet comme “point de fuite” : Dewey et la psychologie de James », Philosophie, 64, 4, 1999, pp. 31-53.

[26] This is the position reiterated by Lionel Naccache in 2012, at the Villa Gillet in Lyon, during « La Chose publique, le festival des idées »:

[27] Jocelyn Benoist, Sens et sensibilité. L’intentionnalité en contexte, Paris, Cerf, coll. « Passages », 2009, p. 150.


Je noterais, tout d’abord, l’ironie que nous suggère le titre de ta dernière pièce : Vous avez un nouveau souvenir. L’allusion est transparente et vise cette proposition que nous trouvons quotidiennement renouvelée sur certaines applications de nos Smartphones. C’est plutôt une injonction qui nous est faite chaque jour, de nous rappeler tel souvenir sans, naturellement, que nous puissions savoir pourquoi. L’ironie porte ici sur l’abdication de notre mémoire ; et il est vrai que nous consentons de plus en plus à aliéner cette faculté cognitive au profit des machines.

            Cela tient à la spécificité de nos « nouveaux nouveaux médias ». Maurizio Ferraris le souligne : ce qui les distingue de ces « anciens nouveaux médias » que furent la photographie, le cinéma, la radio et la télévision, c’est en effet l’enregistrement. Ce que la technique nous apporterait de radicalement nouveau sous le soleil, ce serait autrement dit une chose aussi vieille que les pyramides, à savoir : l’écriture[1]. Encore faut-il se déprendre d’une conception trop naïve de l’enregistrement, comme nous y invite le philosophe italien ; car, tant que ce motif demeure inquestionné, les nouveaux médias dont il ferait la nouveauté nous confortent dans une opinion erronée quoiqu’encore largement répandue quant à la mémoire humaine. Nombre d’entre nous sommes enclins à croire que la mémoire fonctionne à la manière d’un appareil enregistreur ; et qu’à l’instar de cette caméra vidéo qu’intègrent nos Smartphones, elle capturerait fidèlement et une bonne fois pour toutes les scènes perceptuelles auxquelles nous assistons. Nous présumons, ce faisant, à la fois la fiabilité et la disponibilité du souvenir : en tant qu’enregistrement, le souvenir nous donnerait une représentation exacte d’un événement auquel nous avons participé ; il nous en fournirait une copie conforme ou une reproduction objective lui correspondant point par point. Ainsi disposerions-nous au fond de notre esprit de tout un stock de souvenirs, déposés dans la matière cérébrale comme les documents sont remisés au fond des tiroirs, que nous pourrions ultérieurement récapituler etvisionner à loisir.

            Si donc ton ironie s’exerce sur cette annonce frauduleuse prétendant que nous avons un nouveau souvenir, s’il te tient à cœur de pointer les préconceptions implicites qu’elle véhicule au sujet de la mémoire, peut-être est-ce parce que ton travail déploie, depuis quelques temps et dans son mode opératoire, de solides et profondes analogies avec une mémoire qui n’est pas spécifiquement humaine. Les matériaux que tu emploies et que tu réemploies s’apparentent à mes yeux à des traces mnésiques, qui donnent aux formes façonnées la consistance souple et fragile du souvenir.

L’analogie se fonde sur le fait que, depuis 2015, tu travailles principalement à partir d’un ensemble de coordonnées à trois dimensions sur lesquelles des images sont épinglées que tu t’es constitué en scannant des fragments d’architecture ou de mobilier urbain, — tel que cet escalier d’une bibliothèque canadienne. Ainsi t’es-tu composé un stock d’environ trois cents volumes issus de l’espace public, en revendiquant le droit d’y emprunter des formes que tu souhaites regarder à nouveaux frais sans te sentir contrainte par les temps et les lieux d’où elles proviennent. Cette prise de distance à l’égard des déterminations contextuelles ne t’empêche pas pour autant de reconnaître combien ces formes sont marquées, en ce qu’elles relèvent chacune d’un registre stylistique propre à une époque et, peut-être aussi, à une aire déterminée. Il te plaît simplement que, dans ton travail, ces formes ne retiennent, pour seule et fragile empreinte de leur provenance, que leur capacité à façonner nos goûts communs et à forger notre perception au quotidien.

De manière tout à fait étrange, depuis toujours j’ai pensé mon intérieur, « mon chez moi » déjà trop proche. Je le perçois, en effet, comme un espace capable d’imprimer en moi, de projeter sur moi ce qui l’habite. Ainsi, pendant longtemps et sans doute est-ce toujours le cas, j’ai habité dans des espaces relativement vides, aux murs unicolores, dont la charge réduite peut laisser place aux formes de passage. Je conçois d’ailleurs l’espace public de la même manière, comme une sorte de matrice qui modèle nos actions et peut-être que j’entrevoie les nouveaux médias comme les démiurges de nos mémoires. De même que pour l’architecture et l’urbanisme, certains processus nous restent à nous, commun des mortels, plutôt opaques ; les architectures informatiques nous orientent de manière très insinueuse et sans doute plus souterraine que ceux de nos villes. Dans l’espace d’exposition je trouve une échappatoire, un lieu potentiellement autonome presque toujours temporaire, un lieu public ou l’artiste peut organiser les choses autrement ! C’est le lieu des tentatives, une vraie fabrique de faux nouveaux souvenirs ! – ML

Ces morceaux détachés de l’espace public s’y trouvent de surcroît soumis à un certain nombre d’opérations inhérentes au numérique, qui les altèrent profondément pour en faire des matériaux digitaux, à proprement parler : ainsi perdent-ils leur échelle aussi bien que le poids de leur matériau d’origine, dont ils ne conservent non plus aucune propriété. Ils se voient, à vrai dire, évidés de toute consistance chosale pour revêtir, en contrepartie, cet étrange caractère tactile propre au digital, — cette texture homogène et sans aspérités que donnent aux choses les rayons cathodiques éclairant les écrans de nos ordinateurs en notre âge de l’information. Telle est donc la base de données dans laquelle tu puises la matière de tes œuvres : elle est faite de matériaux qui ont été arrachés à leur contexte d’appartenance originaire et qui se refusent désormais à l’énoncer clairement, — on perçoit d’ailleurs, dans ton travail, un consentement au flou, si ce n’est une volonté de le cultiver. Comme elles s’y trouvent conservées de manière seulement partielle, les formes scannées sont promises à des reconstructions telles que tes pièces récentes en proposent, où leur matérialité intrinsèquement évanescente aiguise leur pouvoir de résonance et leur capacité à se constituer en véhicules pour des champs de références divers.

Ce qui me trouble énormément, c’est cette facilité de nous observer au travers du prisme des outils informatiques, dans le sens où après les avoir formés à notre image, ils nous informent en retour sur ce que nous sommes. De même que mon scanner 3D interprète les formes au moment même où il les enregistre, nos mémoires ne sont construites à proprement dit que de faux souvenirs. – ML

Tout acte de mémorisation implique en effet que ce qui s’est inscrit en notre esprit sous forme de traces, lorsque nous avions une expérience, ait fait l’objet d’une fabrication préalable. Les informations perceptuelles que nous avons alors recueillies ont été codées en différentes régions du cerveau[2]. Des réseaux cérébraux particuliers se sont, autrement dit, partagé l’interprétation des données qui composaient la scène à laquelle nous avons assisté, selon qu’elles étaient d’ordre visuel, sonore, émotionnel ou encore contextuel — tandis que l’hippocampe les coordonnait à la manière d’un « chef d’orchestre », tout en établissant la partition à partir de laquelle nous allions pouvoir rejouer la scène concernée[3]. Les informations ainsi traitées et « labellisées ensemble » pourront former un souvenir particulier. À mesure, toutefois, que la scène se rejoue, les « instrumentistes cérébraux » s’émancipent de leur chef d’orchestre, et tissent avec le souvenir des liens qui vont lui permettre de vivre sa vie, en quelque sorte. Les traces qui forment nos souvenirs voyagent en effet dans notre cerveau à mesure que leurs liens se distendent ; et cela se produit surtout lorsque nous dormons : ces traces ont alors tendance à se disperser ; si bien que, pour nommer les souvenirs qu’elles composent, le biologiste Jean-Claude Ameisen peut recourir à l’image éloquente de la « mosaïque mouvante »[4]. Mais lorsque nous nous remémorons une situation particulière, il s’opère aussitôt une reliaison dont nous ne percevons généralement rien ; et comme les traces éparses que cette situation a laissées en nous forment à nouveau un ensemble cohérent, nous avons alors l’impression que le souvenir que nous en avons gardé est tout d’une pièce. Il est pourtant aussi commun qu’illusoire de croire que notre mémoire conserve en elle les empreintes globales de nos expériences vécues. Ameisen le souligne encore, en nous faisant remarquer qu’à l’inverse, nous percevons la vérité quant à la mémoire sur le mode de l’étrangeté ou de la défaillance. Lorsqu’un certain nombre d’entre ces traces mnésiques ne nous reviennent pas, — comme on le dit alors — nous cherchons d’une manière ou d’une autre à conjurer ce sentiment qui soudain nous assaille, d’une dérive des continents ou, plutôt, d’un détachement de l’iceberg.

            Cela m’amène à voir dans ton travail une sorte de révélation progressive de l’essence même de la mémoire : ta dernière pièce n’en montre-t-elle pas, en effet, ces parcellisation, dislocation et dispersion qui lui sont constitutives ? À l’incomplétude principielle de tes scans 3D s’ajoute ici le fait qu’ils ont été conjointement pellicularisés et tronçonnés, avant d’avoir mis en position de flotter ou de pendiller en pelures, pour certaines vaguement entremêlées. Nous les voyons en effet imprimés (reportés) sur des bandes d’acétate, fixées en creux à des poutres d’aluminium que de discrets fils suspendent au plafond de la salle d’exposition, — comme c’est le cas, du reste, dans la pièce de 2017 intitulée Blind-Space. Ces ossatures minimales nous font discerner trois ensembles fortement individués dans un espace de part en part strié de bandes et rendu par là-même relativement homogène. Les motifs qu’elles portent s’installent dans la tension qu’engendre la brillance apportée par la technologue UV, avec la matité sourde de leur support. Celle-ci leur confère ce reste de lisibilité qu’ont les membranes détachées de leur objet, quoique nous ne puissions reconstituer ni les objets physiques dont ils proviennent lointainement, ni même les scans dont leur impression est tirée ; et cet aspect pelliculaire redouble le caractère de formes chues et déchues que présentent les pièces de l’artiste, qui nous situent dans un éloignement à deux degrés à l’égard de leur référentiel.

            Nous avons donc bien affaire, en l’espèce, à des empreintes ou à des traces qui, toutefois, ne restituent pas les dépôts que leur auraient confiés des réalités déjà constituées. Nous ne détectons en elles aucun résidu d’une chose originaire qui s’y serait incrusté : elles ne réfèrent à rien qui aurait existé préalablement à leur impression, en dehors de tes fichiers informatiques. Mais justement, quels pourraient en être alors les référents ? N’est-ce pas le référent qui se voit, en l’occurrence, mis en position de secondarité, et même différé sine die, par sa propre trace, qui ne s’est jamais trouvée avec lui en situation de co-présence, et moins encore dans une relation de contiguïté vécue ? À cette question, tu réponds en citant Jacinto Lageira, lequel opère en effet la mise au point qui convient lorsqu’il écrit :

Le cadre de référence, pour reprendre cette notion à la physique, n’est plus tel événement dont on aurait ensuite les images, mais les images mêmes, dont aurait tort de croire, dans cette froide logique, qu’elles se sont substituées à un réel auquel on pourrait revenir et renvoyer. Il faut bien comprendre qu’il n’y a là aucune substitution mais véritablement une production de réalité ou production de la réalité. La déréalisation opérée par le fictionalisme ne consistera pas toujours à nier que cela s’est bien produit mais à couper le plus d’attaches possibles entre l’événement et ses images, puis éventuellement à rendre inutiles ces attaches pour résorber l’événement dans ces seules images, lesquelles ne sont plus des images de ce qui a existé mais de ce qui existe dans les images. [5] – ML

Je vois ainsi ta production récente taraudée par la question de l’impossible localisation du souvenir, voué à des trajectoires multiples. Elle s’y énonce en des termes actualisés par les mémoires digitales ; et c’est précisément au moyen et en dépit — pourrait-on dire — des technologies du numériques, que l’œuvre nous rappelle que le souvenir ne se réduit pas à la trace, et qu’il ne suffit pas qu’une trace ait été fabriquée pour que nous ayons un nouveau souvenir : encore faut-il pour cela que nous l’évoquions. La mémoire est, autrement dit, toujours vécue ; et le souvenir est avant tout l’expérience d’un certain rapport avec ces traces mnésiques que la remémoration prend pour supports.  

            Vous avez un nouveau souvenir nous permettrait cela dit de vivre cette vérité sur la mémoire sur un mode plus apaisé que nous ne le faisons d’habitude, dans la mesure où elle rétablirait une continuité sur ce fond de discontinuité, en ramassant ces fragments disjoints en une forme dont la construction procède d’une logique additive et cumulative qui rompt avec la conception humaniste de la composition en art, — celle qu’exprime la mot latin de « concinnitas » et qui veut que les parties soient subordonnées à un tout censé être plus et autre chose que chacune d’elles, qu’elles s’agencent en une unité organique où les tensions se trouvent résolues. N’est-ce pas, au fond, ce que tu entendais lorsque tu disais vouloir, avec cette pièce, construire un lieu qui serait celui d’une « amnésie douce et temporaire » duquel les souvenirs émergent ?

Et je dois dire que cette « impossible localisation du souvenir » a quelque chose d’effrayant, mais aussi de très rassurant pour moi. La muabilité de nos souvenirs, de manière personnelle, mais bien plus encore dans une perspective collective, me semble essentielle à la construction d’espaces communs. Rien de plus effrayant que de penser un retour perpétuel aux mêmes représentations, aux mêmes usages. Il n’est pas question de nier le passé, mais plutôt de ne jamais se laisser contenir, assujettir par lui. – ML

La structure de ta pièce fait immanquablement penser à ces stores californiens ayant habillé nos bureaux avant de se répandre dans ceux de nos intérieurs qui disposent de grandes baies vitrées. Les similitudes avec ce type de dispositif sont à vrai dire plus prononcées dans Blind-Space que dans Vous avez un nouveau souvenir : dans cette dernière pièce, les bandes vont en effet se ficher dans les fentes que tu as pratiquées dans l’aluminium, tandis que, dans la première citée, ces bandes sont accrochées aux poutres d’une manière qui rappelle ces lamelles orientables installées sur les rails des stores californiens, le long desquels elles peuvent glisser latéralement.

            Ce qui frappe d’emblée, dans cette reprise du store californien, c’est le phénomène de l’effrangement, sa récurrence et le rôle tout à fait structurant qu’il est alors appelé à jouer, tant à l’égard de l’œuvre que de l’espace où elle prend place. Ce phénomène expose les motifs découpés en bandes tantôt à des espacements et tantôt à des empiètements, quand ce n’est pas à des entortillements que tu ajustes avec une certaine minutie. En observant la manière dont il scande l’œuvre et son espace comme par réverbération, en suivant cette répétition qui ne nous rend que plus attentifs aux différences s’immisçant entre les bandes et autorise même cette alternance d’écarts, de surimpressions et de nodosités, on peut être amené à se demander si ton travail introduit de la discontinuité dans une réalité que l’on devrait appréhender comme étant foncièrement continue, — la ponctuation ayant pour effet de nous rendre sensibles à cette continuité fondamentale.

            Le phénomène de l’effrangement me rappelle avec insistance la théorie des « franges » que William James a élaborée, — le philosophe se servant de ces fameuses « franges » pour décrire le mental aussi bien que le réel. Si le terme apparaît en effet dans ses Principles of Psychology, il y est d’ores et déjà question des franges de l’objet lui-même[6] ; et nous retrouvons, par ailleurs, cette notion de franges dans les Essais d’empirisme radical, qui nous dépeignent un monde composé d’une multiplicité d’expériences, faites par une multiplicité d’individus. Si donc les franges jouent un rôle très actif quoique souterrain dans la constitution stream of thought, dit aussi stream of consciousness, c’est bien le monde, ou le réel, pensé en termes d’expériences qui prend la forme d’un courant, sous laquelle seule il peut être caractérisé comme ce qui, d’une certaine manière, participe à notre flux de conscience. Cette détermination de la conscience comme un flux continu va de pair avec une conception entièrement remaniée de l’expérience, pour laquelle nous avons d’emblée affaire, dans l’expérience, à des formes globales ou à des touts, plutôt qu’à des sommes de sensations combinées après coup ; nous nous trouvons d’ores et déjà confrontés à une certaine configuration du tissu du sensible, soit à une certaine organisation de ce matériau dont l’expérience est faite. Celle-ci ne constituerait donc pas une suite d’éléments discontinus et ne pourrait, en toute rigueur rigueur, se trouver décomposée en sensations premières, distinctes et séparées les unes des autres. En elle, tout se mêle en permanence ; tout se fond et tout se nuance, car tout est lié. Les sensations s’y contaminent sans cesse les unes les autres, si bien que même une analyse ferait difficilement apparaître comme étant exactement identiques les sensations qui apparaîtraient au contact répété avec un même objet, — pour autant que d’autres sensations s’immiscent dans leurs interstices. Rien n’y est jamais strictement isolable, sans quoi les vécus sensoriels se réduiraient à une instantanéité improductive. Aussi, chaque vécu se voit-il auréolé d’un halo de sensations passés et de sensations futures. Le tout juste passé imprime en particulier sa marque sur le présent et donne ainsi une impulsion à la pensée suivante ; et, d’ailleurs, nous ne prenons conscience du tout juste passé qu’en vertu du contraste que l’instant présent forme avec lui. James, comme après lui Husserl, nomme « rétention » ce phénomène qui trouve, dans la « protention », son exact correspondant pour ce qui est du futur porche, dont l’anticipation hante tout autant le présent. Celui-ci n’a donc rien de punctiforme : il est d’emblée pris dans la durée ; et comme il n’est ainsi ni instantanéité ni pure présence, James peut alors le qualifier de « présent spécieux » (specious present)[7].

C’est bien cette continuité dans laquelle j’aime plonger et entrainer le spectateur. Dans l’espace d’exposition, les stimuli sensoriels sont pluriels bien que limités. Nous ne pouvons embrasser l’ensemble en un instant. Nous nous y installons en des mouvements qui s’inscrivent dans une temporalité singulière. Je ne cherche jamais à figer l’attention du spectateur, mais plutôt à l’inscrire dans une continuité qui ne l’aspire pas et qui lui permette d’opérer des choix aussi infimes soient-il. – ML

            Pour restituer au cours de l’expérience sa continuité fondamentale, James n’invoque pas un agent supra-empirique qui, telle la conscience transcendantale, en ferait la synthèse par des actes de liaison. Bien au contraire : il verse les transitions et les relations au registre même du réel : les relations et les transitions entre les vécus sont, pour James, inscrites dans le tissu de l’expérience. Le philosophe développe autrement dit une conception matérielle de l’expérience qui pose en son principe les contenus qu’elle véhicule et reconnaît le caractère objectif des liaisons entre ces contenus. Ainsi les relations et les transitions entre contenus de l’expérience font tout autant parties de l’expérience que les contenus en question ; ce sont des objets d’expérience comme les autres, et elles peuvent donc faire l’objet d’une donation sensible[8]. Il y aurait donc des vécus de transitions, des vécus de contrastes ou de similitudes ; et l’un des apports de James à la psychologie tient justement à la distinction qu’il opère entre les « parties substantives » et les « parties transitives » du courant de conscience, — ces dernières connaissant les relations plutôt que les choses. James estime en effet possible d’y opérer des coupes transversales, à dessein d’en prélever des « champs », qui porteront en leur cœur ce qui est actuellement présent à la conscience, mais aussi, sur leur bordure, ce qui a cessé de l’être à l’instant et ce qui va bientôt le devenir, ou encore ce qui a toujours été perçu confusément. Voilà donc ce que James nomme les « franges » : chaque vécu sensoriel en porte cousues sur son pourtour ; chacun de nos vécus présents est entouré de ces franges qui, par là même, forment un « halo perceptif » : elles l’étendent vers les vécus passés ou à venir, mais l’épinglent aussi éventuellement avec d’autres vécus qui lui sont simultanés et lui apportent alors des ramifications. Et de ces zones périphériques d’empiètement réciproque surgissent les similitudes et les contrastes entre des sensations auxquelles les franges confèrent ainsi des contenus susceptibles d’être identifiés et, par suite, le statut de véritables perceptions,

            Ainsi la théorie jamesienne des franges peut-elle éclaircir notre description de Vous avez un nouveau souvenir. J’y vois en effet le produit d’un effort visant à cerner les parties transitives entrant dans la composition du flux qui te traverse à mesure que tu explores l’espace social et ses constructions. Il me semble, autrement dit, que tu privilégies ces aspects-là du courant de pensée, que tu les détaches des parties substantives, sans naturellement pouvoir les en séparer, — un peu à la manière dont une figure peinte s’enlève sur une toile sans s’en séparer ni cesser de lui appartenir, mais en la reléguant à l’arrière-plan. C’est l’une des constantes et des spécificités de ta création que d’opérer — si je puis dire — un recentrement sur la périphérie ; et ce geste prend, en l’occurrence, la forme d’une sélection des franges de certains objets architecturaux que l’on rencontre dans des espaces communs et, par suite, de l’actualisation de ce qui se presse sur leurs bords, là même où se dessinent les contours vagues séparant ce qui est actuel de ce qui est potentiel. En les mettant ainsi en relief, Vous avez un nouveau souvenir rehausse dans la conscience de chaque regardant la présence constitutive de ces matériaux transitifs ; elle nous amène à porter sur elles notre attention et à les traiter de manière presque substantive sans arrêter notre intérêt nulle part. Les parties substantives qui auraient pu constituer des lieux de halte s’y trouvant repoussées dans les lointains, l’œuvre nous maintient à l’intérieur du flux, mais elle séquence celui-ci de manière à diriger notre attention sur les parties transitivesafin que nous les remarquions aussi bien que n’importe quels contenus et que ce qu’il nous importe d’éprouver, ce soit le type d’étoffe ou de matériau dont notre expérience est tissée. L’effrangement restitue paradoxalement l’unité et la continuité sensible de notre expérience qui contraste avec le caractère apparemment discret des images et des mots que nous employons pour en rendre compte, qui s’avèrent en réalité effrangés et donc pas aussi discrets qu’ils n’y paraissent à une vue étourdie.

            Nous pourrions alors voir culminer, dans Vous avez un nouveau souvenir, un processus de désubstantialisation de l’objet qui s’est amorcé dans Blind Sculpture et qui me semble explicitement à l’œuvre dans Blind-Space. Nous en avons déjà mentionné les bandes d’acétate installées sur un rail pendu au plafond et portant sur soi les motifs que la technologie UV leur a imprimés. Nous avons cela dit tu jusqu’alors la conversation muette qu’elles tiennent avec les deux volumes posés au sol. Ils sont faits quant à eux d’un bois blanchâtre ; et, comme leur surface présente quantité de stries et de dénivelés réguliers, l’impression nous gagne au regard des bandes colorées que ces objets auraient subi des espèces de déboîtements successifs qui en auraient lacéré la peau. Autrement dit, du fait que ces objets sont mis en regard des bandes, la striation que l’on observe sur eux s’associe, dans notre esprit, à l’évocation de leur pelage ou de leur dépeçage, — et l’on se prend à croire que les lamelles que nous voyons pendre au rail sont des bandes de peaux ou des pelures détachées du corps de l’objet. L’ensemble ne figure pas toutefois une mise à nu de l’objet, au sens d’un dévoilement de son essence ou de sa forme intérieure : le volume posé au sol ne se donne pas pour le noyau d’un objet. L’œuvre n’a, à vrai dire, plus rien de substantiel. On ne peut y voir, en effet, quelque chose de simple et de permanent, qui existerait en soi et bouclerait sur soi le trajet de l’être ; quelque chose qui, comme l’aurait dit Aristote, ne pourrait être prédiqué d’autres choses, mais dont on pourrait en revanche prédiquer telle et telle propriété, et qui constituerait ainsi un support pour ces attributs ou ces qualités s’offrant à la conscience sensible et dont le caractère changeant ferait de simples déterminations de l’objet. Nous voyons plutôt s’opérer, dans une pièce comme celle-ci, un renversement de l’ordre substantiel des choses : nous y observons autrement dit une ascension de l’attribut au niveau de la chose, et une chute corrélative de la substance au niveau de l’attribut. Une couleur, par exemple, qui en tant que qualité n’était que l’attribut d’un objet, ne vaut plus comme prédicat : elle devient sujet et, à l’inverse, le volume, qui était une substance ayant pour propriété de revêtir telle et telle couleur, devient une qualité. Or, en redistribuant les fonctions de prédicat et de sujet, tu laisses entrevoir ce fameux « plan d’égalité formelle » que Tristan Garcia a mis au jour. Comme tu le sais, cet artisan de l’« ontologie plate » a conçu un plan sur lequel toutes choses pourraient se retrouver pour se voir reconnaître un droit égal à l’existence, — un droit à être également choses. Ainsi mises à plat, les propriétés de forme, de structure, de texture, de couleur etc. seraient chacune également quelque chose[9].

            Aussi Vous avez un nouveau souvenir pourrait-elle aller jusqu’à se passer du volume pour se réduire quasiment à ces formes décharnées et désossées, n’était l’ossature minimale qui soutient les bandes d’acétate ; car les qualités de couleur et de texture qu’incorporent ces pelures sont pourvues d’une consistance ou d’une teneur chosale suffisamment forte pour que l’œuvre tienne debout. Cela fait quelques temps déjà, cela dit, que ton travail s’affranchit de ce modèle de la substance. Y avons-nous jamais rencontré, au fond, de ces choses pleines ou substantielles auxquelles il faut reconnaître une réalité « nucléaire » ? N’y croisons-nous pas plutôt diverses qualités circulant dans l’espace où elles construisent quelque chose suivant des agencements sans cesse renouvelés ? Blind Sculpture nous fournit, à cet égard, un cas d’espèce. Sculpture post-digitale engendrant un environnement de réalité mixte, il s’agit là d’une œuvre hybride ou, plutôt, composite, centrée autour d’un polygone fait de polystyrène à haute densité qui fut fraisé numériquement avant que d’être peint, vers lequel cheminent les scans 3D que nous révèle une application dédiée sur le Smartphone tendu dans sa direction. En dépit de la compacité de cette forme-balise, en dépit de sa solidité apparente et de la présence constante qu’elle affirme dans l’espace d’exposition, on en relève d’emblée l’aspect fragmentaire : c’est à une forme déchue que nous avons affaire. Elle est en attente de compléments ; et il lui en parvient en effet sous les « espèces voltigeantes » de ces scans 3D qui, pour ce faire, empruntent des couloirs aériens. J’emploie à dessein l’expression « espèces voltigeantes » : issue de la théorie scolastique de la perception, elle exprime les effets d’une source rayonnante qui se propage et se démultiplie avant de désigner des images que les objets du monde envoient jusque dans nos yeux, et jusqu’en notre tête ; elle réfère, autrement dit, à quelque chose qui transmet le visible. Elle renvoie également à la notion de « simulacre », par quoi les épicuriens désignaient les images que les corps sont censés projeter, tout le temps que se maintient leur agrégat atomique et en vertu même du mouvement des atomes martelant à l’intérieur. Pareilles images se détacheraient de leur surface, telles de subtiles membranes ou de fines pellicules ; et c’est en affluant continûment vers l’œil, dont elles viendraient imprégner la rétine, qu’elles nous feraient voir les objets dont elles émanent. Les formes apparaissant sur l’écran de la tablette ou du Smartphone qu’il faut manipuler devant Blind Sculpture esquissent avec le volume des configurations éphémères. Elles s’y posent en effet pour un temps très bref passé lequel elles se dissolvent ; et, compte tenu de leur matérialité évanescente, l’ensemble est voué à de constantes recompositions, si bien que nous suivons les tentatives répétées de diverses qualités qui s’agrègent et se combinent pour donner un objet, au carrefour de diverses expériences sculpturales qui se superposent ou se stratifient. Par contamination avec les formes digitales qui voltigent autour de lui, le volume, que nous voyons lui aussi à travers l’écran, en vient à perdre de sa consistance, dans la mesure où il échoue à être un réceptacle ou un porte-empreinte pour ces images impalpables qui se propagent dans les airs et ne leur permet donc pas de s’actualiser. Aussi le visible se voit-il configuré en cette œuvre comme ce milieu fluide où nous baignons et qui se trouve de part en part traversé de « simulacres ».

            La mise à plat de la substance et de ses accidents correspond, en logique, à la crise de la logique prédicative. Ne rêverais-tu pas, au fond, de créer des œuvres dont une description correcte en appellerait à un nouveau langage, — un langage structuré par une autre grammaire que le nôtre, — un langage où les conjonctions de coordination et les adverbes primeraient les adjectifs et, surtout, les substantifs ?

À l’évidence, et du simple fait que tu décroches le store californien de la fenêtre pour l’installer au beau milieu du jeu, tu détournes ce dispositif de ses fonctions originelles ; lesquelles consistaient, précisément : 1) à protéger une fenêtre ; 2) à apprivoiser à l’intérieur la lumière du dehors, en la filtrant, en la tamisant ou en l’occultant ; 3) mais encore à couper la vue depuis l’extérieur afin de garantir une certaine intimité aux personnes présentes dans la pièce.

            Pareil geste de « dé-fenestration », — si je puis dire, à la suite de Jean-Claude Bonne décrivant la manière dont Matisse prit possession de l’espace, depuis le Porte-fenêtre à Collioure jusqu’aux papiers découpés[10] — ne peut rester sans incidences dans le domaine des arts visuels. Longtemps, en effet, les images s’y sont ordonnées au paradigme finestral. Ce fut, bien sûr, le cas de la peinture ; mais c’est aussi vrai de la sculpture, — quoiqu’en partie seulement, et pour autant que le bas-relief et la conception picturaliste, qui lui est inhérente, y furent prépondérants, — ce dont Adolf von Hildebrand se félicitait, tandis qu’Einstein et Kahnweiler, de leur côté, le déploraient[11]. Ce type d’ordonnancement des formes ramène la sculpture à la condition de la peinture, il est vrai, — puisqu’il comprime le volume pour le réduire quasiment à un plan, unique comme l’est celui de la toile. Il est, à tout le moins, conçu pour en donner une présentation frontale qui en délivre avantageusement une vue simultanée ; et si l’espace que la sculpture occupe est celui de la simultanéité, alors cet espace ne peut être en effet qu’un espace abstrait ou métaphorique, comme l’est celui qui se creuse à la surface du tableau.

            Or, loin de s’ « adoss[er] de manière permanente contre la ferme clôture d’un espace », — comme Kanhweiler le disait de la peinture comme de cette sculpture picturalisée où il voyait « un art effrayé par l’espace ‘‘réel’’ et refusant d’y vivre » — loin, donc, de demander à bénéficier de la proximité protectrice du mur pour y élaborer un espace fictif, ta sculpture affirme son existence dans l’espace d’exposition : elle s’installe de plain-pied avec le spectateur qui s’y trouve ; et elle affronte les conditions auxquelles cet espace est soumis, — en termes, notamment, de gravité, d’atmosphère et d’éclairage. Ta sculpture importe ses virtualités dans l’espace d’exposition ; elle le zèbre de ses pellicules solarisées et diaphanes, elle le hachure de ses décalques dégradés de fragments d’architecture, digitalisés et ainsi mis à l’étrange. Elle module la lumière qui le baigne ; elle en canalise le pouvoir sculptant et l’exerce tout autour d’elle, en croisant les effets de la circulation et du rayonnement. Les motifs imprimés sur les bandes qu’elle déroule sont effectivement visibles sur le revers aussi bien que sur l’avers de celles-ci, si bien que leur composition paraît sans problème réversible. En nous invitant ainsi à les contourner ou à circuler alentour, tes volumes se déploient véritablement dans les quatre directions d’un espace grand ouvert ; et l’ensemble qu’ils composent se présente à nous de telle sorte que l’œil ne puisse l’embrasser tout d’une vue. Il en appelle bien au contraire à une vision rapprochée, astreinte à quantité de mouvements d’ajustement et opérant, autrement dit, sur un mode haptique où l’œil se fait main qui palpe et qui caresse.

            Du store californien, tu gardes, au fond, la mobilité, qui est l’un des principaux attributs de ce dispositif : nous la retrouvons ici dans le défilé quasi-cinématographique des images, imprimées par fragments sur des rubans déroulé. Tu en retiens aussi la suggestion qu’il nous fait d’une manœuvre horizontale, et que l’on peut ici transposer dans l’idée d’un œil qui se fait main et entraîne à sa suite tout le corps du spectateur. Ces choses-là sont inscrites dans la forme même du rail dont tes poutres sont homothétiques : celles-ci tracent un parcours au sein de l’espace d’exposition ; elles nous indiquent les voies que nous pourrions éventuellement emprunter. Nous pourrions, là encore, nouer une analogie avec la Blind Sculpture, que tu as partiellement scénarisée en traçant par avance les trois couloirs aériens suivant lesquels arrivent toujours les scans que le polygone orbite, — les trajets réitérés devant, en l’occurrence, permettre au regardeur de s’installer dans l’espace et de finir par trouver par soi-même l’orientation adéquate pour voir arriver les formes, dans un ordre et d’une façon qui, pour le coup, demeurent aléatoires.

            Avec Vous avez un nouveau souvenir, tu inscris au sein même de l’espace clos, parfaitement homogène, dé-hiérarchisé et omnidirectionnel de la galerie, un dispositif originellement conçu pour faire le départ entre un intérieur et un extérieur mais qui, se trouvant ici employé à rebours dans la construction d’un parcours d’exposition, nous amène à échanger l’une pour l’autre ces dimensions de l’espace. Mais alors : c’est l’espace lui-même qui se retourne comme un gant, ou comme le fameux ruban de Möbius, à mesure que nous circulons autour de tes structures !

            Et voilà que nous nous drapons dans cette « étoffe primitive » dont toute chose est faite en ce monde pour l’empirisme radical ; nous voilà enveloppés dans cet « unique matériau dont tout est composé », et que William James nommait l’« expérience pure ». Nous revient aussi en mémoire, le motif de la chair du monde, tel que Merleau-Ponty l’a brodé ; une chair que nous pénétrerions ici sous des espèces post-digitales, — la « chair » désignant l’être même du sensible, qui est aussi bien celui du monde que celui du corps, dans la mesure où mon corps appartient autant au monde qu’à moi-même. Merleau-Ponty avait, au fond, tramé ce motif à dessein de saisir le statut chosal de notre être, tout en précisant de quelle façon nous pourrions être comme une chose parmi les choses. Dans L’Œil et l’esprit, le philosophe écrit en effet la chose suivante : « Visible et mobile, mon corps est au nombre des choses, il est l’une d’elles, il est pris dans le tissu du monde et sa cohésion est celle d’une chose. »[12] Mais encore faut-il alors expliquer l’identité dans la différence qui existe entre le voyant et le visible, ou la proximité dans la distance qui relie mon corps au monde, — le problème tenant, en l’occurrence, à ce que mon corps est le lieu de ma conscience en même temps qu’une partie du monde. Aussi mon corps compte-t-il au nombre des choses sans en être une, tout simplement : il est, certes, incrusté dans la chair des choses en tant qu’il est visible, mais « puisqu’il voit et se meut, » — comme le relève Merleau-Ponty — les choses « sont incrustées dans sa chair, […] elles sont une annexe ou un prolongement de lui-même, […] et le monde est fait de l’étoffe même du corps »[13]. Cette essentielle réversibilité de la chair du monde et de celle du corps fait que ceux-ci « tournent l’un autour de l’autre ou empiètent l’un sur l’autre », comme Merleau-Ponty l’écrit dans Le Visible et l’invisible[14], — ce qui implique qu’ils y aient bien circularité entre eux deux, mais pas de recouvrement intégral. Un chiasme entrelace 1) mon corps visible et 2) mon corps voyant, 3) le monde auquel mon corps appartient et 4) le monde qui lui apparaît. C’est ainsi par un empiétement du corps voyant et du corps visible que mon corps s’ouvre au monde, — dont Merleau-Ponty, toujours dans son dernier livre, décrit la « structure universelle » comme « empiètement de tout sur tout, être de promiscuité »[15]. Le monde se plie sur lui-même, et produit ainsi une structure en abîme, qui dénie une identité stable à l’intérieur aussi bien qu’à l’extérieur.

Mais alors, quel est l’état de présence que j’offre aux spectateurs ? Un état privilégié : celui d’une contemplation mobile dans un espace de réitération qui, puisqu’automne, se donne sans appréhensions. – ML

            Pareil empiètement du dedans et du dehors entraîne la redistribution de toute une série de partages établis, qui se fait au bénéfice de la seule restitution du concret de l’expérience. C’est l’articulation bien marquée du sujet à l’objet qui se met tout d’abord à vaciller — puisque ma chair de sujet percevant fait partie de la chair du monde, la subjectivité, d’une certaine façon, fait elle-même partie de cette étoffe du visible dans laquelle toute chose est taillée. Or pareille déstabilisation se produit bel et bien dans Vous avez un nouveau souvenir, dès lors que l’œuvre démonte le dispositif d’énonciation le plus couramment employé dans les arts plastiques. Nous sommes ici à mille lieues de ce tableau de perspective qui fonctionnait comme une fenêtre ouverte sur le monde — ou, plutôt, sur l’histoire ; mais ici peu importe — dans la mesure où il répartissait a priori les places du sujet et de l’objet, en faisant en sorte que celui-ci assigne une place à celui-là. Vous avez un nouveau souvenir s’abstient de programmer la présence d’un destinataire devant les trois structures autour desquelles elle est triangulée. Aucune de celles-ci ne se dresse devant nous comme un interlocuteur, si bien que l’œuvre, en son ensemble, ne s’adresse pas à nous alors que nous la percevons ; elle n’est plus spécifiquement libellée à l’adresse du visiteur. Elle semble, du reste, moins muette que mutique, — l’adresse au spectateur se trouvant ici réduite au profit de la conversation que les trois stores feignent de tenir par cellulaires interposés. On remarque en effet la présence de smartphones sur des tabourets disposés de part et d’autre de l’espace d’exposition et à proximité des stores en question, — dont on apprend par ailleurs qu’ils portent chacun un prénom — et nous voyons défiler, sur l’écran de ces portables, des SMS dont nous ne pouvons-nous empêcher de présumer que ces étranges objets en sont les auteurs, par une sorte de télépathie ou de télékinésie. Toute cette mise en scène, toute cette parodie de communication épistolaire se superpose au fait que lesdits stores communiquent formellement, en ce qu’ils sont structurellement identiques et morphologiquement fort semblables ; si bien que ces stores semblent davantage s’adresser les uns aux autres qu’aux spectateurs. Leur mutisme n’est pas un défaut d’être : ces réalités sont ce qu’elles sont, tout simplement et en-deçà de ce que nous voudrions en comprendre.

            Ainsi Vous avez un nouveau souvenir remet-elle en question ce présupposé si courant en art comme en philosophie depuis les Temps modernes voulant qu’une subjectivité soit préalablement posée comme ce à quoi les choses sont données. L’indépendance qu’affiche à notre égard une œuvre dont les éléments constitutifs donnent l’image d’objets autonomes et, donc, de quasi-sujets ; cette relative clôture de l’œuvre sur elle-même, autrement dit, ne nous vaut toutefois pas d’être exclus de son espace, qui demeure fondamentalement un espace de mobilité, fluide et accueillant. Seulement voilà : avec Vous avez un nouveau souvenir, nous n’occupons plus le centre de la pièce. Non pas que nous nous trouvions relégués dans ses marges ; car l’articulation entre le centre et la marge est elle aussi ébranlée : nous nous voyons simplement invités à effectuer un déplacement perpétuel dans cet espace. L’œuvre nous déloge de cette position privilégiée que la métaphysique occidentale attribuait à la subjectivité humaine. Et non seulement ne sommes-nous plus le lieu où se décide la manière de déterminer et de structurer ce qui est, mais aussi bien ne sommes-nous plus ce vers quoi s’orientent ou se tournent les autres existants. Blind Sculpture nous disposait déjà à cette déprise du centre ; mais il fallait, pour ce faire, que nous fussions confrontés à un objet — le polygone de polystyrène, en l’occurrence — auquel revenait la charge d’aimanter les « espèces voltigeantes », — l’objet aveugle aimantant alors le visible, pour mieux l’absorber. Dans l’espace que redessine Vous avez un nouveau souvenir, en revanche, rien, semble-t-il, ne gravite autour de rien, à proprement parler ; mais, en ouvrant à des effets de superposition et d’entremêlement, les motifs conjugués de la triangulation et de l’effrangement y provoquent un engrenage des choses les unes sur les autres, qui nous donne l’impression qu’elles s’aimantent les unes vers les autres comme vers nous-mêmes[16].

            L’œuvre nous installe dans une dynamique tendue entre le décentrement et la recentration, en ce qu’elle nous invite à considérer toutes les parties en présence, au sein de son espace, comme étant susceptibles de constituer des lieux d’innervation de l’expérience. Le pragmatisme de William James et de John Dewey nous a enseigné comment nous pouvions, en effet, désabriter le concept d’expérience des expériences humaines, voire de celles qui impliquent une forme ou une autre de conscience, si l’on se rappelle ce passage proprement hallucinant de L’Art comme expérience où Dewey spécule sur ce que serait l’expérience d’une pierre dévalant la colline, pour illustrer le fait que toute activité pratique peut revêtir une dimension esthétique[17]. Le concept d’expérience reçoit une extension maximale, là où il est reconstruit de manière à dire toutes les formes d’interaction possibles et imaginables entre une chose et son milieu. L’expérience est un ensemble bien lié d’événements, d’actions et de passions. Tout ce qui se trouve en relation avec autre chose — soit, peut-être, toute chose — est donc susceptible d’en avoir, et toute chose à sa manière singulière d’être en relation avec les autres. Du moment qu’une chose est sensible aux transformations survenant dans son environnement, elle reçoit les impressions que lui laisse ce qui lui est extérieur et étranger. Elle en ressent les effets et elle peut les remarquer ou en tenir compte d’une manière ou d’une autre, — comme par l’enregistrement, s’agissant des choses réputées inertes, car n’ayant pas d’ « âme » ou ne possédant pas en elles-mêmes leur principe de mouvement : suivant Maurizio Ferraris, qui voit en l’enregistrement le « transcendantal du réel », en ce qu’il pose la possibilité d’une émergence en mettant en jeu une dialectique à trois termes enchaînant l’inscription, l’itération et l’altération[18]. Par concrétions successives ou par « préhensions », — comme aurait dit Whitehead — une forme d’appropriation finit ainsi par se produire ; et l’expérience se centre alors autour d’un existant singularisé par l’accumulation d’impressions enregistrées.

Cette « déprise du centre » structure depuis toujours mon processus de création. Dans un premier temps, j’ai cherché à construire ma pratique au travers de confrontation, de rencontres avec le Divers, avec l’Autre, au sens finalement très anthropologique de Victor Segalen.  Aujourd’hui, c’est au cœur même de mes propositions que je souhaite se décentrement agissant. – ML

            La perspective qu’ouvre Dewey sur l’expérience nous invite donc à penser, à l’encontre de nos distinctions habituelles, que l’individuel est essentiellement collectif, s’il ne se révèle que dans une expérience où il se constitue par l’assimilation d’un tissu de relations. C’est effectivement en vain que nous chercherions dans l’expérience une simplicité originelle, puisque celle-ci procède par la différenciation des phases d’une qualité sous-jacente, par « des variations qui fluctuent » ou « des nuances subtiles d’une teinte qui progresse et se propage », pour emprunter au philosophe[19] ; si bien que c’est d’un processus de phasage ou de sériation qu’un individu émerge. Encore l’expérience ne se contente-t-elle pas de circuler dans les parties qui la composent : elle se poursuit également dans les ramifications qui la connectent aux autres. Toute expérience travaille ainsi de concert avec d’autres ; ce qui fait que, comme l’écrit Dewey dans Le Public et ses problèmes, « l’action conjointe, combinée en association, est un trait universel du comportement des choses », et donc qu’« Il n’y a aucun sens à se demander comment les individus en viennent à être associés. Ils existent et fonctionnent en association. » Partout s’observe le « comportement collectif », dont Dewey trouve une illustration chez « les électrons, les atomes et les molécules »[20], puisque ce que fait une chose est conditionné par ce que d’autres font et que, ce faisant, elle leur imprime des modifications : les choses n’existent que par les interactions où elles sont prises. Si donc tout communique en l’univers, toute chose élargit sa sphère d’existence en proportion, et s’étend bien au-delà de son enveloppe corporelle ; de sorte que ce qui fait l’unité d’un individu, ce sont, corrélativement, les mouvements et les actes qu’il enchaîne et les prises de ressources qu’il opère au sein d’un milieu.

Et en art, par un élargissement du hors champs qui n’est plus, ici, seulement ce qui déborde le cadre ou ce à quoi l’on réfère, mais bien ce que déploie l’enregistrement lorsque nous l’interprétons. – ML

            L’expérience est l’inépuisable pourvoyeuse de médiations et, à ce titre, elle s’avère constitutive pour toutes les distinctions. Dans cette perspective, — pourrions-nous dire en empruntant à Isabelle Stengers — « la distinction entre le sujet et l’objet […] est reconnue non comme un droit, mais comme un vecteur de risques, un opérateur de ‘’décentrement’’. Elle n’attribue pas au sujet le droit de connaître l’objet, mais à l’objet le pouvoir (à construire) de mettre à l’épreuve le sujet. »[21] Or il s’est vraisemblablement agi, dans l’élaboration de Vous avez un nouveau souvenir, de fabriquer des objets qui, participant à un processus d’expérience réciproque, soient en mesure de nous mettre à l’épreuve ; et, à cet égard, il convient de relever encore une fois ce motif de l’effrangement, que l’œuvre multiplie dans l’espace d’exposition jusqu’à le rendre omniprésent à notre vue : car, non seulement il y évoque ce processus de propagation d’une teinte qui, selon Dewey, fait l’expérience, — et, en cela, il est soutenu par la matière légère, aérienne et translucide où il s’inscrit — mais aussi bien y manifeste-t-il le fait que les interactions transgressent les frontières du corps. Ce sont, au fond, les frontières mêmes séparant l’un de l’autre le sujet et l’objet qui en viennent ainsi à s’effranger au cœur de la polarité que l’œuvre met en place entre le décentrement et la recentration. Non contente de ne plus distribuer a priori les positons du sujet et de l’objet, elle nous en laisse envisager l’interchangeabilité.

            La configuration spatiale que nous propose Vous avez un nouveau souvenir se répercute ainsi sur les modes d’existence qui y entrent en jeu. Nous sommes ici conviés à nous aventurer dans un espace où les positions respectives et les compositions réciproques de ceux qui en font l’expérience se voient sans cesse renégociées ; un espace qui nous fait sentir que l’expérience engendre de nouvelles relations et de nouveaux partages. En refusant la séparation stricte entre l’intérieur et l’extérieur, et en remontant conséquemment en-deçà du dualisme du sujet et de l’objet, l’œuvre ébranle d’autres distinctions de ce type, — à commencer par celle qui sépare l’esprit de la matière et opère entre un monde matériel (extérieur) et un monde psychique (intérieur). Toute différence substantielle entre ces deux mondes ne devient-elle pas caduque, dès lors que ceux-ci passent en permanence des transactions l’un avec l’autre ? Ainsi sommes-nous amenés à les prendre en compte sur un seul et même plan : sur ce plan commun d’expérience que Vous avez un nouveau souvenir nous laisse entrevoir à travers ses rideaux, ou dans les interstices entre les choses que l’expérience connecte. On songe ici à ce plan d’« expérience pure » dont William James avait introduit la notion[22]. Si son empirisme mérite d’être qualifié de « radical », c’est en effet parce qu’il construit un plan de pure potentialité, qui précède et remet en cause les catégories traditionnelles de la philosophie comme de la psychologie : bien que l’on ait pris l’habitude d’encapsuler les flux de la vie, de la pensée et de la matière qui innervent le réel dans des formes a priori ou dans des entités que l’on pose au préalable, le Moi, la conscience ou le sujet demandent, eux aussi et au même titre que l’objet, à être constitués à partir de ce plan d’immanence où ils se différencieront en termes de fonctions, d’activités et de processus. Ils ne sont pas principiels mais dérivés ou secondaires (comme peuvent l’être les effets) par rapport à l’expérience au cours de laquelle ils s’actualisent.

            Vous avez un nouveau souvenir nous présente ainsi le cas de figure où un non-humain, — et même un non-vivant, puisqu’il s’agit, en l’occurrence, d’un objet — gagne une expérience de soi au travers des transactions qu’il effectue. L’œuvre va, en effet, jusqu’à émettre l’hypothèse que des sculptures développent une forme de conscience, — c’est, du moins, ce que leurs échanges de textos semblent impliquer — en reprenant une idée que l’on trouve notamment formulée chez Maurizio Ferraris, et selon laquelle l’esprit vient à la matière par la voie de l’enregistrement : ce sont les mécanismes complexes et répétés de l’enregistrement qui auraient en effet permis l’émergence de la matière vivante à partir de la matière inerte, et de la matière pensante à partir de la matière vivante. Si elle étend ainsi le domaine d’application des notions d’expérience ou de conscience, Vous avez un nouveau souvenir évite néanmoins soigneusement de sombrer dans une perspective anthropomorphique. Tout juste souffre-t-elle quelques projections zoomorphiques de notre part, pour autant que ses volumes prennent à nos yeux les allures et les poses d’oiseaux déplumés ou dépecés. Quoi qu’il en soit, pour avancer l’hypothèse selon laquelle ces objets inanimés seraient tout de même pourvus d’une âme, l’œuvre ne s’appuie pas sur le repérage de qualités communément attribuées à l’animal et que l’on trouverait en latence dans ces objets. La stratégie qui est ici mise en œuvre est tout autre : elle consiste à trouver un plan sur lequel des réalités hétérogènes peuvent nouer un d’échange ouvert qui estompera leur distinction pour mieux engendrer de nouvelles relations. C’est le thème de la mémoire qui le fournit ici, en nous amenant à reconsidérer le système de communication des machines au prisme de ce que pourraient être, pour elles, des souvenirs épisodiques.

            Pour le dire encore d’une autre manière et conclure, au moins provisoirement, là-dessus : Vous avez un nouveau souvenir énonce l’idée d’un imaginaire artificiel, tel que Tristan Garcia le distingue de l’imagination artificielle[23] ; mais l’œuvre ne mentionne un tel imaginaire qu’au titre d’une hypothèse hautement spéculative, qu’elle se refuse à aller vérifier ou démontrer. Elle nous propose néanmoins d’explorer pareil imaginaire pour son propre compte, et donc de l’expérimenter, en un certain sens, quoi qu’il y aille d’un genre d’expérience très particulier : il ne saurait en effet s’agir de rejoindre la perspective intérieure depuis laquelle une expérience vécue se présente à quelque chose qui nous est extérieur et radicalement étranger, mais seulement d’entrevoir certaines virtualités de cette expérience, en élaborant avec cette chose une forme de familiarité qui admet que le point de vue central qui lui est propre échappera toujours à toute appropriation et même à toute localisation, et ne sera jamais que le point de fuite de notre curiosité. La dimension spéculative de Vous avez un nouveau souvenir lui permet de fabriquer un monde commun mais diffracté par les perspectives projetées par une multiplicité hétérogène de centres d’expérience. — À cet égard, soulignons enfin combien le thème de l’œuvre se révèle pertinent et fécond, ainsi que l’adéquation que celle-ci réalise, entre les moyens plastiques qu’elle met en jeu et le discours poétique et critique qu’elle tient : car la confrontation des mémoires artificielle et humaine qu’elle installe pointe quelques-unes des difficultés auxquelles se heurtent nos tentatives de ré-intériorisation des mémoires externes, quand celles-ci se matérialisent dans les technologies du numérique. Au vu des outils dont nous disposons désormais pour stocker de la mémoire, on pourrait qualifier notre époque d’« hypermnésique », tant celle-ci semble ne rien vouloir oublier. Or, comme on le sait, l’oubli est indispensable au souvenir ; et un monde où l’oubli n’a plus de place est, par conséquent, un monde où le souvenir devient, en un sens, obsolète. Et, en effet, ce grand document qu’est le Big data voudrait nous dispenser de nous souvenir, en nous faisant des prescriptions à partir de structures tirées de nos comportements par l’application de mathématiques probabilitaires et statistiques. En outre, il y a désormais trop d’informations stockées dont nous ne savons que faire. La mémoire artificielle et notre mémoire organique ne fonctionnent pas du tout de la même manière. La première, qui se veut totale et objective, fonctionne par enregistrement, tandis que la seconde est lacunaire et bourrée de faux documents. Un souvenir, c’est, en effet, une scène rejouée selon les préoccupations et les projets du jour, qui y injectent quelque chose qui n’était pas là initialement ; si bien qu’un souvenir se modifie chaque fois qu’il est remémoré. Se souvenir d’un événement revient en vérité à réinterpréter les traces qu’il a laissées en nous. Nous reconstruisons à chaque fois ce que nous réactivons ; et nous stockons alors nos souvenirs sous des formes toujours différentes de celles qui lui ont données les traces initiales, qui ne cessent de changer. Un souvenir épisodique est donc une chose vivante ; et s’il fallait tout de même le comparer à un fichier informatique, il faudrait alors en imaginer un qui se reformaterait à chaque ouverture. Si donc le souvenir n’est pas nécessairement vrai, s’il est même toujours un peu faux, il contient néanmoins de vraies traces, dont il faut se demander comment on peut les faire parler du sujet et de sa mémoire[24]. En tant qu’expérience, le souvenir implique un sujet ; quoiqu’en l’occurrence et s’agissant de ton travail, c’est une formule de Jocelyn Benoist qui semble devoir s’imposer : celle qui nous dit qu’ « une expérience a toujours du sujet »[25]. Cette expression vaut pour l’étrangeté que lui confère l’usage de l’article partitif « du » accolé au mot « sujet » : ce déterminant indéfini exprimant une quantité massive, il laisse entendre ici qu’il y va du sujet comme d’une réalité indénombrable ; il le désigne comme la partie d’un référent qui ne se trouve au départ ni compté, ni précisé. Or il semblerait qu’in fine, c’est bien le sujet que l’artiste s’emploie à interroger : un sujet qui, précisément, n’est pas posé au préalable, mais qui se voit actualisé suivant des opérations et des procédures déterminées ; un sujet autour duquel l’expérience se recentre à mesure qu’elle se fait, un sujet multiple qu’il faudrait même affranchir d’une conception trop strictement anthropologique. C’est un tel sujet que l’empirisme radical de William James permet de penser.

[1] Maurizio Ferraris, Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, Rome et Bari, Laterza, coll. « Biblioteca universale », 2014.

[2] Je rejoins ici le point de vue neurologique sur la mémoire que développe Lionel Naccache in

[3] Ces images, comme les explications qu’elles illustrent, sont tirées de Lionel & Karine Naccache, Parlez-vous cerveau ?, Paris, Odile Jacob, 2018, pp. 107-112 (le chapitre sur « La mémoire épisodique »).

[4] Jean-Claude Ameisen, Sur les épaules de Darwin. Les battements du temps (2012), Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 2014, p. 208.

[5] Jacinto Lageira, La Déréalisation du monde. Réalité et fiction en conflit, Arles, Jacqueline Chambon, coll. « Rayon Art », 2010, p. 224.

[6] James y précise en effet que « […] par « frange », je n’entends pas une sorte de matériau psychique par lequel les sensations en elles-mêmes séparées sont faites pour cohérer ensemble. La frange fait partie de l’objet connu, — les qualités substantielles et les choses apparaissant à l’esprit dans une frange des relations. » William James, Principles of Psychology vol. 1 (1890), New York, Dover Publications, 2015, p. 258 n2.

[7] Ibid., p. 657 et, plus largement, ce chap. XV sur « The Perception of time ». À noter également que James nomme cette conscience « après-coup », « retention» »(ibid., chap. XVI, « Memory », p. 653. Pour une confrontation entre James et Husserl, on se reportera utilement à Jocelyn Benoist, « Phénoménologie ou pragmatisme ? Deux psychologies descriptives », Archives de Philosophie, 2006/3 Tome 69, Paris, pp. 415-441.

[8] James écrivait à cet égard, dans ses Principles of psychology, que : « S’il y a bien quelque chose comme des sensations, alors, aussi sûrement que des relations entre objets existent in rerum natura, aussi sûrement et plus sûrement encore, il existe des sensations qui connaissent ces relations. […] Nous devrions dire une sensation de ‘‘et’’, une sensation de ‘‘si’’, une sensation de ‘‘mais’’ et une sensation de ‘‘ne pas’’, aussi aisément que nous disons une sensation de ‘‘bleu’’  ou une sensation de ‘‘froid’’. » Ibid., p. 245

[9] Cf. Tristan Garcia, Forme et objet. Un traité des choses, Paris, P. U. F., coll. « MétaphysiqueS », 2011.

[10] Cf. Éric Alliez et Jean-Claude Bonne, La Pensée-Matisse : portrait de l’artiste en hyperfauve, Paris et New York, Le Passage, 2005.

[11] Cf. Adolf von Hildebrand, Le Problème de la forme dans les arts plastiques, trad. fr. É. Beaufils, Paris, L’Harmattan, 2002 ; Carl Einstein, La Sculpture nègre (1915), trad. fr. L. Meffre, Paris, L’Harmattan, 2000 ; et Daniel-Henry Kahnweiler, « L’essence de la sculpture » (1919), in Confessions esthétiques, Paris, Gallimard, 1963.

[12] Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit (1964), Paris, Gallimard, coll. « Folioplus/philosophie », 2006, p. 14.

[13] Ibid.

[14] Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible (1964), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2015, p. 155.

[15] Ibid., p. 282.

[16] J’emprunte la paire antithétique engrenage-aimantation à Bruno Karsenti, « Une chose parmi les choses », in Critique. Jocelyn Besnoit : le réalisme à l’état vif, mars 2019, T. LXXV, n° 862, Paris, éd. de Minuit, p. 219.

[17] John Dewey, L’Art comme expérience, trad. fr. J.-P. Cometti, Pau, Farrago, p. 64.

[18] Cf. Maurizio Ferraris, Émergence, trad. fr. S. Plaud, Paris, Cerf, coll. « Passages », 2018.

[19] John Dewey, L’Art comme expérience, op. cit., p. 62.

[20] John Dewey, Le Public et ses problèmes (1915), trad. fr. J. Zask, Paris, Galimard, coll. « folio/essais », 2010, pp. 116 et 103.

[21] Isabelle Stengers, L’Invention des sciences modernes, Paris, La Découverte, coll. « Armillaire », 1993, p. 151.

[22] Cf. William James, Essais d’empirisme radical (1912), trad. fr. G. Garreta et M. Girel, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2007.


[24] Telle est la position que rappelait Lionel Naccache en 2012, à la Villa Gillet de Lyon, lors de « La Chose publique, le festival des idées » :

[25] Jocelyn Benoist, Sens et sensibilité. L’intentionnalité en contexte, Paris, Cerf, coll. « Passages », 2009, p. 150.