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La forme en creux

De Marie Chenel

Il me faudra épouser plastiquement ce contour dont il aura déposé pour moi la forme en creux. 

Peter Szendy[1]

Marie Lelouche construit une œuvre singulière et exigeante depuis la fin des années 2000. Après avoir exploré une large diversité de médiums, elle a récemment conçu une installation interactive complexe, intégrant pour la première fois des technologies émergentes et une dimension sonore à sa pratique.

Intitulée I am Walking in, cette installation résulte d’un travail mené( )en collaboration avec différents spécialistes autour d’un réseau dense de problématiques. Il s’agissait par exemple de définir comment générer le son d’un espace précis au sein d’un environnement sonore virtuel. Techniquement et conceptuellement fascinante, elle se compose visuellement de cinq sculptures à échelle humaine érigées, sans socle, dans l’espace d’exposition, et de trois casques audio sans fil, à disposition. Les éléments sculpturaux sont creux. Ils ont été façonnés en carton rigide, d’après des patrons dessinés par l’artiste avec l’appui d’un logiciel de simulation. Les imprimés à leur surface sont le fruit d’un traitement précis : la trame, moirée, est mangée par la couleur, les jeux d’ombres paraissent dessinés à dessein, l’ensemble, abstrait, invite à se fondre dans le détail. Chaque casque diffuse une création sonore spécifique, des impacts courts, des crépitements et autres sifflements étranges. Réalisées à partir de sons réels modifiés numériquement, ces créations transposent les points saillants des motifs présents à la surface des volumes, leur caractère répétitif faisant par exemple écho aux textures tramées. Grâce au dispositif interactif, ce qui est audible évolue au gré des déambulations. Ce sont les mêmes sons, mais ils changent d’espaces : d’abord perçus comme s’ils étaient diffusés dans un espace anéchoïque – une chambre sourde – ils se coulent dans celui de la sculpture dont le visiteur est le plus proche. Or, chaque sculpture témoigne de différentes qualités soniques selon sa configuration formelle, ses angles, sa hauteur et sa largeur informant une empreinte sonore qui lui est propre.

Dans la continuité d’un précédent travail intitulé Flow Curves (2013), l’installation emprunte, en les réinterprétant, des traits caractéristiques du packaging industriel. Inscrivant sa démarche dans le cadre d’une considération globale sur la manière dont la société contemporaine appréhende les formes tridimensionnelles, Marie Lelouche a en effet observé combien notre approche initiale des objets de consommation qui habitent notre quotidien passe en premier lieu par leur emballage. L’artiste s’est interrogée, de fait, sur le rapport fondamentalement biaisé au volume que révèle la façon dont ces artefacts sont pensés : la tridimensionnalité est abordée par la bidimensionnalité, l’objet par son image. Cette question complexe du passage du plan au volume renvoie à l’intérêt qu’elle voue à l’architecture, dont les formes de production sont souvent liées à des dessins – voir à ce titre, dans son œuvre, l’ensemble des Variations in building (2010) –, ainsi qu’à l’ambitieux projet qu’elle débute actuellement dans le cadre d’un Doctorat en création artistique copiloté par le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains (Tourcoing, France) et l’Université du Québec à Montréal. Sans en détailler la teneur à cette phase liminaire, il paraît toutefois essentiel de relever que ce projet a pour fondement les transformations formelles et conceptuelles que l’utilisation de certaines nouvelles technologies déclenche (ou déclenchera) dans notre compréhension des arts de l’espace.

Car si Marie Lelouche a eu recourt au medium sonore, c’est moins pour l’explorer en tant que tel que pour nourrir une réflexion personnelle sur l’espace autour duquel son travail s’articule, en lien avec le volume, depuis plusieurs années. Elle entend ainsi mettre à profit la compréhension intuitive que l’être humain a de l’espace par le son : le système auditif scanne naturellement sans relâche l’espace et ses propriétés, déterminant la distance, la position angulaire et la direction des sons perçus. Marie Lelouche est de ces artistes qui travaillent l’espace tel un matériau : il s’agit de le mettre en tension, de le révéler comme un territoire de relations existantes ou à instaurer. Attentive aux possibilités de déploiement des formes, elle pense d’ailleurs ses œuvres de manière à ce que leur organisation soit modulable en fonction du lieu d’exposition. Ainsi des Flow Curves et des Variations in building précitées, ou encore des Still life – landscape (2012). Plusieurs de ses œuvres créent en outre des formes d’espaces temporaires, telles les Sculptures instantanées qu’elle initie en 2013 chez des particuliers en réemployant certains de leurs objets, qu’elle recouvre d’une couche de craie en bombe. Ici comme en extérieur, lorsqu’elle déplace le principe de cette série dans la nature lors d’une résidence avec l’association VoyonsVoir, en 2014, ou qu’elle réalise l’installation Flash Loading en 2013, sur un sommet du Massif du Sancy, l’idée phare est de confronter l’œuvre à l’espace, voire de la faire pleinement adhérer à cet espace.

Auteure d’un travail qui porte en son sein le souci de sa réception, Marie Lelouche accorde une place déterminante au spectateur et à l’expérience de sa corporalité au sein de l’espace d’exposition. Ses déplacements sont intégrés dans la conception même de certaines œuvres, telles les Flow Curves et ce qu’elles offrent à voir sur différents panneaux : de loin, l’horizon mouvant d’une étendue maritime ; se rapprochant, une plongée dans le motif vibrant de l’image photographique transposée manuellement, au carbone. D’autres convoquent son corps par l’absence, par des creux et des vides qu’il est mentalement appelé à combler (Untitled – landscape 1, 2009). C’est ainsi que le plus souvent ses œuvres, toujours plastiquement séduisantes au regard, impulsent, par leurs formes ou leurs proportions, une projection intuitive de gestes : par exemple(,) quelque chose dans la forme d’un carton ou d’un tissu plié que l’on aura envie de déplier, ou inversement… Quant à l’invitation lancée par I am Walking in, elle est embarquée dans son titre même : « celle de prendre la place de celui qui perçoit et compose avec les éléments qu’on lui offre. [2] »

I am Walking in sollicite plus que jamais l’implication corporelle du visiteur, exigeant qu’il tende l’oreille, et engage l’expérience réceptive vers un autre niveau : s’approcher, c’est en pénétrer physiquement non seulement l’espace, mais aussi le volume. Dans une expérience singulière, le spectateur épouse ce corps autre, sculptural et creux, dont ce qu’il entend dessine les contours, faisant résonner à l’esprit l’écho du souvenir que le philosophe Peter Szendy conserve des leçons de piano de son enfance, tel qu’il le relate en introduction de Membres fantômes. Des corps musiciens. Ou encore ces lignes programmatiques, écrites par l’artiste en 2011 : « Je souhaite tendre vers des pièces qui soient des systèmes perceptifs qui se laissent traverser » et, plus loin : « Mes prises de position face au processus de création guideront mes pièces vers des systèmes ouverts où l’évaluation de la place du spectateur sera déterminante.[3] » À travers l’étude de I am Walking in, il est par ailleurs possible d’étendre rétrospectivement à la plupart des œuvres de Marie Lelouche l’hypothèse d’une compréhension instinctive des sens comme des voies de passage plutôt que comme des domaines clos et isolés. Ces dernières offrent en cela des effets voisins de la « trans-sensorialité » définie par Michel Chion[4] à propos du son, qui tend à enclencher des perceptions empruntant le canal d’un sens ou d’un autre sans que leur effet ne soit enfermé dans les limites de ce sens.

Télescopant le réel et le virtuel,les possibilités offertes par les technologies contemporaines n’ont de cesse de renouveler les moyens offerts aux artistes, notamment dans le champ des potentialités synesthésiques. Grâce ou à travers elles, tout semble parfois mis en place en vue de permettre au visiteur – du moins à celui sachant se muer en spectateur attentif – de vivre pleinement une expérience de l’œuvre dans son immanence. En absorbant sa présence corporelle en son entier, le positionnant au cœur du dispositif de I’m walking in, Marie Lelouche lui en offre une connaissance intime, comparable à ce « toucher de l’intérieur » que le chercheur canadien Derrick de Kerckhove a identifié comme étant le propre des médias électroniques dans son ouvrage Les nerfs de la culture. Être humain à l’heure des machines à penser[5]. Or, quelle possible rencontre peut être faite en plongeant, en une forme fascinante de télépathie incarnée, dans la vie intérieure animée de ses sculptures dont il importe ici de souligner opportunément l’apparence totémique ? Si, comme Marie Lelouche le précise, avec I’m walking in, « virtualité et réalité se mêlent pour nous parler de notre rapport au monde[6] », ce dernier n’a-t-il pas autant trait à la nature physique des objets qu’aux projections fantasmatiques qu’ils suscitent ?

Le rapport à la complexité du réel est ainsi fait que plus l’être humain, en tant que spectateur ou utilisateur, est confronté à des technologies nouvelles, plus l’ectoplasme de la notion prémoderne d’une conscience animiste des formes inanimées semble vouloir venir le hanter. Si le phénomène est particulièrement étudié aujourd’hui, à l’ère de l’évolution vers un environnement domestique ultra-connecté, constitué d’objets doués d’une intelligence artificielle, il n’en est pas pour autant inédit. Un exemple historique parmi d’autres résonne ainsi avec une expérience possible de cette installation de Marie Lelouche. En 1932, la société EMELKA orchestrait la diffusion publique des recherches sur le son synthétique menées par un ingénieur allemand, Rudolf Pfenninger. Les journalistes qui découvrent alors ses Tönende Handschrift, une série de cinq films à la bande son intégralement synthétique, sont enthousiastes, quoique leurs écrits traduisent quelques perturbations à l’écoute de ces sons qui leur paraissent « venus de nulle part ». Comme le relève l’universitaire Thomas Y Levin dans le catalogue de l’exposition Sons & Lumières. Une histoire du son dans l’art du XXe siècle[7] qui s’est tenue au Centre Pompidou en 2005, certains se souviennent ainsi d’un « timbre primitif » dont l’impression est qu’il est « mécanique, presque sans âme » et possède « quelque chose d’étrangement irréel». Parmi les nombreux exemples que nous pourrions ici relater en écho à une approche de la technologie innervée de pensées magiques, une observation contemporaine a le mérite d’être plus particulièrement liée aux thématiques d’une empreinte sonore de l’espace et de notre compréhension du vide. En 2012, des millions de terriens découvraient, fascinés, les premiers sons en provenance de l’espace interstellaire. Semblables à des sifflements, ceux-ci résultaient d’une sonification des vibrations électromagnétiques enregistrées autour de la sonde Voyager 1, première construction humaine à avoir pénétré le vide intersidéral. Or, à l’instar d’autres captations mises en ligne par la NASA, c’est le caractère « effrayant » de ces palpitations spatiales qui a rapidement paru le plus discuté sur Internet.

Le travail de Marie Lelouche apparaît d’abord motivé par ce qui relève d’une exploration continue de ses propres processus créatifs. Comme l’artiste l’a remarquablement théorisé dans le cadre de ses recherches, elle renouvelle régulièrement sa pratique en se confrontant à des techniques complexes (verre, porcelaine), des environnements étrangers (résidences en Corée, projets en Amazonie et en Sibérie) ou à des champs de recherches (anthropologie, psychoacoustique, etc.), dont elle apprend à maîtriser les codes. Elle a ainsi fait de ses déplacements vers l’inconnu une méthode pour interroger les conditions d’existence des volumes – « Comment percevoir leur espace, leur matérialité, les vides qu’ils engendrent, les hors-champs qui les nourrissent ?[8] » – et renouveler son approche sculpturale. Dans un mouvement abordé avec I’m walking in, et que son projet doctoral devrait approfondir,( )c’est la question même de son positionnement au sein du processus créatif avec lequel elle renoue le plus finement désormais.

Mais cette exploration – ou « spéculation » pour reprendre un terme qu’elle emploie – relève tout autant d’un questionnement essentiel sur l’activité artistique, abordée comme une expérience perceptive du monde. En comprenant l’art et son exposition comme un domaine de la connaissance où il s’agit d’organiser des formes dans le temps et dans l’espace, de déterminer leur nature et leurs limites, Marie Lelouche façonne un outil de compréhension du réel. Eveillée à la méfiance des présupposés, elle s’intéresse à ce qui nous entoure mais que nous ne voyons plus, par habitude, avec l’idée que « à travers l’évolution des formes, l’évolution des mœurs et de notre conception du monde s’inscrit dans notre quotidien.[9] » Aujourd’hui, c’est pour les nouvelles expériences du réel qu’elles sous-tendent qu’elle a recours aux technologies interactives. Celles-là même qui programment, selon Derrick de Kerkhove, « la fin (…) de la dissociation théorique entre celui qui connaît et l’objet de sa connaissance.[10] »

[1] Peter Szendy, Membres fantômes. Des corps musiciens, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p 9.

[2] Marie Lelouche, « I am Walking in », in Panorama 17. Techniquement douce, dir. Alain Fleischer et Didier Semin, Tourcoing, Le Fresnoy – Studio National des arts contemporains, 2015, pp 68 – 69.

[3] Marie Lelouche, Une illusion de création, Université Paris 1 UFR 04, Master 2 recherches Arts plastiques, septembre 2011.

[4]Michel Chion, L’Audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Armand Colin, 2013 (3e éd.), pp 119 – 120.

[5]Derrick de Kerckhove, Les nerfs de la culture. Être humain à l’heure des machines à penser, Les Presses de l’Université Laval, coll. Sociologie contemporaine, 1998.

[6] Marie Lelouche, « I am Walking in », op. cit., pp 68 – 69.

[7] Thomas Y Levin, « Des sons venus de nulle part », in Sons & Lumières. Une histoire du son dans l’art du XXe siècle, Sophie Duplaix, Marcella Lista (dir.), Paris, éd. du Centre Pompidou, 2004, pp. 51 – 60.

[8] Marie Lelouche, « I am Walking in », op. cit., pp 68 – 69.

[9] Marie Lelouche, « Démarche », documents de travail.

[10] Derrick de Kerkhove, « Culture et médias numériques : les médias et l’architecture de l’intelligence » in Esthétique des arts médiatiques. Interfaces et sensorialité, Louise Poissant (dir.), Québec, Presses de l’Université du Québec, 2003, p 59.

     – utiliser des parties dans les descriptions des pièces ?